Coop. Gli Ipocriti
diretta da Pasquale Sialò e Melina Balsamo
presenta


L'IDIOTA
di Fëdor Michajlovic Dostoevskij
riduzione teatrale Angelo Dallagiacoma

con
GIULIO SCARPATI

e con
Leda Negroni, Piero Sammataro, Mascia Musy,
David Sebasti, Frida Bruno, Giancarlo Cosentino,
Mario Salomone, Luca della Bianca, Teresa Ronchi,
Patrizia Bracaglia, Stefano Cenci, Ginestra Paladino

regia
Gigi Dall'Aglio


musiche Fabrizio Romano
al pianoforte Andrea Bianchi
scene e costumi Bruno Buonincontri
luci Cesare Accetta


Il Romanzo
Il romanzo fu scritto in aspra lotta con il tempo, secondo un ritmo asfissiante, imposto dalle incombenti scadenze del "Messaggero Russo" che attendeva a Mosca puntualmente i fogli tipografici, spediti da Dostoevskij mentre vagava tra la Svizzera e l'Italia; la conclusione del romanzo verrà completata vicino a piazza Pitti a Firenze nel 1869. La stesura aveva richiesto circa due anni. La novità dell'Idiota sta, nel fatto che è un romanzo che si sviluppa già in corso d'opera: Dostoevskij inizia a scriverlo con un'idea ingegnosa e brillante, ma sempre vaga, per dare una sostanza alla materia durante la stesura del romanzo. Il protagonista è il principe Lev Nikolaevic Myškin, che rientra a Pietroburgo dopo un lungo soggiorno all'estero per motivi di salute. Myškin non è "buono" nel senso corrente del termine. È vero che egli non rifiuta mai di prestare aiuto, anzi è generoso in maniera eccessiva per le convenzioni della società del tempo. Ma, se la bontà dovrebbe fare in modo di alleviare le altrui sofferenze, allora, 1'"idiota" non può annoverarla fra le sue virtù. In ogni occasione Myškin, incurante del disagio di chi gli sta di fronte, punta semmai a mettere a nudo il dolore dei suoi interlocutori, e in questo modo, travolge le difese che costoro si sono spesso faticosamente eretti per proteggersi dal contatto diretto con il pulsare del loro dolore interno. Per questo motivo, al suo pieno "splendore" non può che contrapporsi che il completo dolore, quello che l'uomo non sa sopportare e che allevia facendo ricorso alla bontà del prossimo. Egli sovverte costantemente i ragionamenti altrui, mettendo a nudo l'inconsistenza dei correnti criteri di giudizio. Non importa amare o odiare, fare il bene o il male, se ciò conduce inesorabilmente a commettere l'unico vero peccato, che è quello di distrarsi dal prossimo perché travolti dalla propria passione. Non passione ci vuole, ma compassione, capacità di estrarre dall'altro l'essenza del dolore e di appropiarsene senza esitazione. Myškin annuncia con trasporto, appunto, la legge della compassione. La sua attuazione si ha solo quando si incontrano due forze primigenie: il dolore radicale dell'uno e la disponibilità immediata dell'altro ad assumerlo. L'idiozia del principe spinge gli altri a spogliarsi di tutto ciò che copre il dolore, il quale, una volta messo a nudo, rientra in un momento originario, fuori dal Tempo e dalla Legge. Lo stesso Myškin vive al di fuori del mondo. Egli è privo di un passato (sottratogli dalla malattia curata nella provincia svizzera), ma non ha neanche una collocazione nella società russa che lo circonda (tanto che giunto a Pietroburgo, si meraviglia per primo di saper parlare in russo). La Russia che appare nell'Idiota appartiene completamente al mondo delle tenebre. Dostoevskij descrive l'etereo mondo alla moda di Pietroburgo, il mondo dei salotti incantati dove si leggono con curiosità e falsa indignazione notizie aberranti del mondo esterno. II principe non è, nè si sente, investito da alcuna missione redentrice. Ma la sua figura e le sue caratteristiche sono talmente forti da lasciare comunque il segno in un ambiente stantio e privo di valori. La sua immagine si colloca, per questo, volontariamente fuori dalla storia, ma anche dal mito. Prima che l'epilessia, da cui Muškin è affetto, travolga la coscienza, si vive 1'esperienza di un istante che si dilata all'infinito e consente di vedere il tutto nella sua completezza. La stessa vita è fatta di attimi inafferrabili, come quello del condannato a morte che vede l'istante prima dell'esecuzione, la vita nella sua misteriosa e assoluta completezza. La pienezza dello splendore dell'Idiota è compassione, ma a suo modo anche conoscenza. L'istante diventa infinito e non si può vivere, una volta terminata questa rivelazione, nel consumare la pienezza del tempo, nonostante i propositi che la rivelazione comporta. L'idiota è un romanzo che induce molto all'incomprensione. Myškin può essere accettato, ma certamente non capito. Solo i bambini hanno punti di contatto con il principe grazie alla loro ingenuità. I più infantili fra gli adulti (come Aglaja Epancina o Elizavjeta Prokofe'vna) riescono a provare per l'Idiota un profondo affetto, ma per autodifesa sono costretti a trasformarlo in un affetto costrittivo che tenta di trascinare Myškin all'interno delle comuni convenienze in cui essi si trovano. Nastasja Filippovna è l'unica che riconosce immediatamente lo splendore del principe, per il semplice motivo che è la sola che porta dentro di sè la potenza dello stesso splendore. Una potenza resa impraticabile dalla vita, ma pur sempre presente. Nastasja sa benissimo che l'"idiota" può soltanto condurla, per la sua salvezza, attraverso 1'esperienza estrema del dolore. E questo dolore rifiuta con tutte le sue forze, preferendo la sofferenza, assai più umana e quindi più tollerabile, che le riserva il rozzo legame con il passionale mercante Rogozin. Dostoevskij stesso ammise il fallimento del suo principe: notò che in realtà tutti i personaggi finivano con 1'essere soltanto sfiorati dal'"Idiota", un tocco che rimaneva però crudelmente impotente. Malgrado la sua insoddisfazione Dostoevskij non rinnegò il suo scritto, ma ammise, al momento dell'uscita del libro verso la metà degli anni Settanta, che in quelle pagine vi era "tutto". L'idiota è il culmine dello sforzo, un culmine artistico e un culmine teorico. Con il principe Myškin il suo autore fissò il punto estremo della propria riflessione. Nulla di quanto scritto da Dostoevskij dal 1869 in poi è comprensibile senza aver piena consapevolezza del territorio che egli si era conquistato, territorio illuminato dallo splendore del principe Myškin.

Le idee fondamentali della elaborazione drammaturgica
Quando si fa la riduzione teatrale di un romanzo, una delle tante possibili, in teaoria ci sono almeno due modi di procedere diversi per non dire antitetici: si può sentire l'esigenza di staccarsi dal testo originale variandone il senso anche fino a capovolgerlo, oppure il fine ultimo è quello di conservarne il più possibile il senso e i valori espressivi. Con "L'idiota" mi è capitato di sperimentare, in tempi diversi, tutt'e due le strade. Nel 1977, con Bruno Cirino nel ruolo di Myškin per la regia di Aldo Trionfo, scrissi un testo che non era basato sullo sviluppo dell'azione drammatica e sulla psicologia dei personaggi, ma dove tutto accadeva come in una composizione musicale polifonica. Nel 1998, con Giulio Scarpati nel ruolo di Myškin per la regia di Gigi Dall'Aglio, ho costruito un testo con una struttura teatrale simile a quella che si riscontra, parlando in generale, nei classici di ogni epoca. In altre parole, un testo costituito da una parte iniziale in cui vengono presentati gli avvenimenti e la situazione da cui scaturisce l'azione rappresentata; da una parte centrale in cui l'azione si sviluppa in crescendo fino a raggiungere la sua dimensione chiaramente e compiutamente delineata; da una parte finale in cui l'azione culmina e si conclude con la catastrofe o con il lieto fine o con una delle varianti intermedie. Inoltre, le scene che compongono il testo possiedono forza dinamica, specifica e interna, sono concatenate tra di loro e nello stesso tempo sono imprevedibili. Le sorprese dell'intreccio e i colpi di scena, però, non sono fini a se stessi ma rivelano la complessità della realtà e della psicologia dei personaggi. Naturalmente il risultato poetico non è meccanico ma creativo. Partendo da un romanzo come "L'idiota" (circa 800 pagine), per ricavarne un testo teatrale (circa 100 pagine) ho dovuto effettuare tutte le scelte necessarie e sufficienti per conservare l'essenza del romanzo come si manifesta nello svolgersi dell'azione principale. Per ottenere questo risultato non è bastato fare dei tagli ma si è resa necessaria una elaborazione drammaturgica, sia pure nel più rigoroso rispetto del testo di Dostoevskij da me nuovamente tradotto con particolare attenzione ai vari registri linguistici del testo originale. II tutto mi ha impegnato per un lungo periodo di lavoro molto intenso del quale non è possibile rendere conto in questa breve nota. Posso dire, però, che mi sono avvalso anche di tutto quello che Dostoevskij ha lasciato scritto nei suoi quaderni di composizione "L'idiota" e in varie lettere. Cito di seguito alcune frasi di Dostoevskij particolarmente illuminanti per la mia elaborazione drammaturgica:

"L'idea centrale del romanzo è di descrivere un uomo positivamente buono. Niente può esserci di più difficile al mondo, e specialmente ora. Tutti gli scrittori, non solo i nostri, ma anche quelli europei, che hanno intrapreso la rappresentazione del tipo positivo perfetto, hanno dovuto arrendersi, sempre. Perchè questo compito è smisurato. Il perfetto è un ideale, e l'ideale, né il nostro, né quello dell'Europa civile, è ben lontano dall'essersi formato".

"Mi balenano nella mente dei particolari che mi attraggono molto e che alimentano il calore dell'opera. Ma l'intero? Ma l'eroe? Perchè il tutto, per me, mi esce sotto l'aspetto dell'eroe. Io sono costretto a costruire un personaggio.

Mi si svilupperà sotto la penna? E immaginatevi quali terrori siano venuti fuori da sè: è risultato che, oltre a un eroe, c'è anche un'eroina, e cioè che ci sono due eroi! E, oltre a questi eroi, ci sono ancora due caratteri, molto importanti, principali, cioé dei "quasi eroi". "Dei quattro protagonisti, due sono bene e fortemente disegnati nella mia coscienza, uno non lo è ancora completamente, e il quarto, cioé l'eroe principale, è enormemente debole. O forse non è debole, ma è terribilmente difficile". (I quattro personaggi a cui si riferisce Dostoevskij sono Myškin, Aglaja, Nastasja a Rogozin).

"Tra le figure perfette nel bene, di tutta la letteratura cristiana, la più compiuta è Don Chisciotte. Ma egli è bello perchè, nello stesso tempo è ridicolo. Il Pickwick di Dickens (un'idea infinitamente più debole del Don Chisciotte: ma, comunque, un'idea grande) pure è ridicolo, e per questo ha presa su di noi. C'è la compassione per l'uomo buono deriso e che non conosce il proprio valore, e nel lettore sorge la simpatia. Provocare la compassione è il segreto dell'umorismo. Jean Valjean è pure un tentativo forte, ma egli suscita la simpatia per la sua terribile sfortuna e per l'ingiustizia della società verso di lui. In me non c'è nulla di simile, nulla di preciso, e perciò temo spaventosamente che si tratterà di un insuccesso positivo."

"Se Don Chisciotte e Pickwick come personaggi virtuosi sono simpatici al lettore e sono riusciti, ciò avviene perchè sono ridicoli. L'eroe del romanzo, il principe, se non è ridicolo, ha però un altro tratto simpatico è "innocente".

"Tutti i problemi, e quelli personali del principe e quelli comuni, sociali, vengono risolti in lui, e in ciò c'è molto di commovente e di ingenuo, perciò il principe, anche nei suoi momenti più estremi, tragici e personali, cerca di risolvere anche i problemi comuni."

"N.B. Preparare molti casi e racconti."

"Il principe ha soltanto sfiorato la vita degli altri... Ma dovunque egli abbia appena sfiorato, sempre ha lasciato una traccia incancellabile."

"Se qualcuno mi dimostrasse che Cristo è fuori della verità e se fosse "effettivamente vero" che la verità non è in Cristo, ebbene, io preferirei restare con Cristo piuttosto che con la verità".
Angelo Dallagiacoma

Note di regia
...sforzarsi di assorbire su di sé le ansie, le angosce, i turbamenti e le colpe degli altri per potersi dare tutto a tutti . ...scoprire che il mondo, ridotto (sia metaforicamente che nella pratica reale) alle poche persone della ristretta cerchia sociale che si frequenta, si difende da queste spinte all'annullamento di sé negli altri, attraverso le sue riserve sociali pena la sua stessa morte ... ...somatizzare tragicamente questa scoperta in modo umano (mancando la risposta, ma non il tormento dell'imitazione" divina)... Il desiderio di esprimere questi sentimenti raccontando è il primo impulso che può essere sentito in due momenti specifici dell'esistenza; il primo quello autogenetico, nella fase trepidante dell'adolescenza, il secondo, quello filogenetico, in tutte le situazioni storiche dominate dall'incertezza, dall'insicurezza e quindi dall'egoismo, dalla violenza, dalla paura, dalla ribellione solipsista, in una parola dal caos e quindi dal rifugio nell'omologazione di massa, cioè: oggi. Gli attori per raccontarlo in modo attivo lo devono recitare oggi. Non "al giorno d'oggi", ma oggi, giorno tale del mese tale all'ora tale, proprio quando il pubblico viene lì a vedere e devono essere il "presente" e l'"attenzione" proprio come il coro del teatro tragico. E se a differenza di quello saranno coinvolti in sentimenti borghesi e quotidiani, sarà proprio quel coinvolgimento il loro modo di interrogare il Mito. Perché l'Idiota è il più disperato e forse ultimo (e riuscito) tentativo dei nostri tempi di creare un Mito senza l'humus generatore di una tradizione collettiva e sociale alle spalle. C'è dentro una volontà dell'autore esasperata e sempre presente che non consente di cancellare completamente il romanzo dalla vita della rappresentazione. Anzi la presenza di un pensiero concreto che ricordi, riallacci, evochi, alluda, suggerisca e soprattutto fluisca e scorra come un fiume nel quale l'attore giochi a farsi trascinare dalla corrente o ad opporvisi lottando contro di essa o a scomparire annegando tra i suoi flutti e a incanalarla, o ad espanderla o arginarla trasformandola in un lago quieto fino alla morte, la presenza di questo pensiero, dicevo, con cui abbiamo sempre fatto i conti durante l'allestimento, riempe lo spazio teatrale come solo può fare la musica dal vivo quando irradia le sue note dal cuore stesso della scena. La materia, con tutte queste sue conflittualità, si colloca in uno spazio scenico che è fisico in quanto tale e, nello stesso tempo mentale per la totale rarefazione dei segni più distraenti. L'attore può concentrarsi così sulla necessità del racconto e questo gli consente il piacere urgente e infantile di abitare l'impossibile esperienza di un "vero" stato di innocenza dove l'amore senza riserve sia sostanza, o comunque di offrire a questo stato tutta la fragile e vibrante realtà del Teatro.
Gigi Dall'Aglio