Media Aetas Teatro
presenta


LA GATTA CENERENTOLA

favola in musica in tre atti di Roberto De Simone

regia
Roberto De Simone

scene Mauro Carosi
costumi Odette Nicoletti
direttore d'orchestra Renato Piemonte

La gatta cenerentola
"Così è intitolata la sesta favola (giornata prima) del Pentamerone di Giovan Battista Basile. Si tratta della favola di Cenerentola nella sua prima versione napoletana scritta, alla quale attinsero poi Perrault e gli altri favolisti successivi a Basile.
Si può perciò pensare che l'origine di questa favola sia senz'altro napoletana o meglio ancora meridionale se il primo a pubblicarla nel 1600 fu Basile il quale la trascrisse dalla tradizione popolare.
E del resto, ancora nella cultura orale di Napoli e provincia, tale favola è una delle più diffuse in varie varianti. Pur tuttavia l'argomento della favola è talmente diffuso anche in altre parti d'Europa da non potere più scientificamente provare se la diffusione sia avvenuta in seguito alle traduzioni attinte dal Basile oppure se un mito legato alla simbologia della scarpa e della ragazza vergine era comune già precedentemente, ad altre culture popolari. Senza però entrare nel merito del problema, c'è da dire innanzitutto che nelle varianti raccolte in Campania, i contenuti e i segni proposti sono ben lontani dalla oleografica versione diffusa dalla favolistica borghese ottocentesca. Nella versione trascritta da Basile, ad esempio, l'argomento è introdotto da una presentazione quanto mai drammatica: basti pensare come il personaggio di Cenerentola ammazzi la sua prima matrigna per fare sposare il padre con una sua comare, la quale si trasformerà poi in una matrigna più spietata della precedente. Lo stesso assassinio è tinto dei particolari più crudeli: Cenerentola infatti lo compie troncando la testa della matrigna col coperchio di un cassettone da biancheria. In un'altra versione raccolta da me a Calitri (Irpinia) il padre di Cenerentola, rimasto vedovo, intenderebbe sposare la stessa figlia, la quale sfugge all'incesto prolungando con uno stratagemma, il tempo che si frappone alle nozze.
Ella così propone al padre di accettare, a patto che egli le faccia confezionare tre abiti intessuti con il sole, la luna e tutte le stelle del cielo. Successivamente scappa con i tre vestiti e consigliata da una fata, indossa ogni giorno uno dei tre abiti. L'incontro con un principe, il ballo, la perdita della scarpa e di un anello e il ritrovamento finale seguono sulla falsariga della solita struttura. In un'altra versione raccolta sempre da me a Briano (prov. di Caserta) il ballo e le tre notti sono sostituiti da altri elementi più ritualizzati. Infatti Cenerentola indossa i tre meravigliosi abiti per recarsi alla messa della domenica, dove si erano recate la matrigna e le sei sorelle. L'ultima domenica perde la scarpa che è ritrovata poi da un re a cavallo e la favola prosegue sugli stessi schemi (la prova della scarpa e il ritrovamento finale). Infine, la stessa leggenda è addirittura presente nel culto della Madonna di Piedigrotta a Napoli. Infatti, secondo una tradizione tuttora viva tra i pescatori di Mergellina, sarebbe stata proprio la Madonna a perdere una pianella sulla spiaggia napoletana; pianella che, ritrovata da un pescatore, avrebbe condotto alla scoperta di una statua della Vergine nella grotta di Posillipo. Da tale ritrovamento, poi, sarebbe sorto il culto della Madonna locale, onorata dalle donne napoletane mediante un talismano in forma di scarpetta ('o scarpunciello d'a Maronna). Numerosi, come si può notare, i fattori mitici in Campania in relazione con la favola di Cenerentola, sebbene molto lontani da quelli comunemente noti. La favola popolare infatti, include componenti misteriche legate al mondo dei morti (la cenere, la scopa, il focolare, il vestirsi di fiori e lo spogliarsi a mezzanotte, ecc.); nasconde l'edipo femminile legato al desiderio di incesto paterno (vedi la versione di Calitri e l'elemento del ballo con personaggio del principe e del re); infine si relaziona con antichi miti solari legati al parto (lo stesso re e il principe sono una simbologia solare e la perdita della scarpa nasconde un'idea sessuale collegata all'atto della fecondazione e del parto). A Napoli, città di culto solare per eccellenza, mi sembra logico che una tale favola abbia avuto una simile vitalità e che le diverse versioni raccolte ne accentuino tuttora i carattere autenticamente popolari. Entrando ora nel merito dei vari significati c'è da dire innanzitutto che essi sono leggibili a vari livelli come in tutte le tradizioni del popolo. Il primo senso è da mettere in relazione con un antico mito locale di Proserpina-Kore che va e viene dal mondo sotterraneo. Essa è obbligata a ritornare ogni volta proprio perché lascia segno della sua presenza (la scarpetta della fecondità). Si ricorderà ancora come, in merito allo steso mito, la madre cenere addolorata per la discesa all'Ade della figlia avesse obbligato il sole a non sorgere più e a ritirarsi nel regno dei morti finché il padre Giove non avesse fatto ritornare ogni primavera la figlia Proserpina. Con tale favola poi, nella cultura napoletana si può leggere tutta la più tradizionale struttura matriarcale che è tuttora viva anche se a diversi livelli. Cenerentola è l'iniziata (è sporca di cenere), la matrigna copre il ruolo di madre cattiva che le contrasta l'antico rapporto col padre e il futuro potere di madre. Le sorellastre in fondo, sono proiezioni della stessa matrigna che ostacola l'incontro della figlia odiata con il futuro sposo (che poi è anche il padre e il figlio). Ci sembra però anche logico che la matrigna sia dipinta cattiva perché così è vista dalla ragazza la quale è mossa da un antico sentimento di odio e di rivalità verso la madre che le ruba l'affetto del padre. In tal senso la versione del Basile, che racconta l'episodio dell'assassinio della matrigna, è perfettamente coerente con il tessuto della stessa favola. Il particolare modo con cui Cenerentola le tronca la "testa" attribuisce componenti virili alla stessa matrigna che assume la classica figura di madre fallica. Per altri motivi poi, Cenerentola è la tipica figura femminile espressione di una società patriarcale. Come tale essa è la prima figura che ha l'edipo paterno in quanto ha un padre (anche perciò è sporca di cenere). Essa è la "vergine": la negativa vittoria del patriarcato sul matriarcato. Come vergine deve essere tale prima e dopo il parto: infatti perde la "scarpa" ma le si richiede la prova di controllo al "piede". Riconosciuta per la "piccolezza del piede" essa diventa il modello di sposa-madre che ha una funzione sociale solo mediante la conservazione della sua verginità: così la vuole il marito, così addirittura lo stesso figlio. La matrigna invece è l'antica matriarca sulla quale si sovrappongono gli aspetti negativi del patriarcato. Come madre fallica diventa la rivendicatrice del potere matriarcale nella società patriarcale. Per capire perfettamente questo personaggio in tutto il suo arco storico, la versione della favola raccontata a Villa di Briano (Caserta), è quanto mai significativa. Qui infatti, la matrigna non è affatto cattiva, è una tipica "madre" che accoglie Cenerentola in fasce abbandonata dal padre. Essa vive sola con le numerose figlie senza la presenza di nessun marito e quindi in un tipo di società ancora contadina, non sopraffatta dalla figura maschile. Ma sembra abbastanza superfluo sottolineare ancora che questa versione sia stata raccolta nelle campagne di Caserta. Nella versione di Basile invece, la matrigna è cattiva in quanto già inserita in una società patriarcale quale era quella urbana della città di Napoli nel 1600. Per altri aspetti poi, la favola di Cenerentola espone una antica frustrazione popolare motivata dal desiderio negato di indossare abiti favolosamente ricchi e potere placare le proprie ansie sessuali nelle tre notti magiche fino a perdere la nozione del tempo e così perdere la scarpa. E l'ultima considerazione si riallaccia al fenomeno del "tarantismo" e della possessione che con gli stessi modelli viene espresso nella cultura popolare meridionale. Si osservi infatti, come è tipico dei "tarantati" il desiderio di indossare sete, broccati e velluti e come il ballo magico nel perimetro rituale della cappella di San Paolo a Galatina, svolga la stessa funzione catartica così come nella favola napoletana di Cenerentola.
Gli stessi elementi del ballo con il re (oppure con San Paolo per i tarantati), sono articolati secondo il modulo classico delle tarantelle più tradizionali: l'incontro, il corteggiamento, infine la fuga e il gesto di correre. Si noti inoltre come in tutte le tarantelle, le donne abbandonino sempre le scarpe per ballare a piedi nudi. A tale punto vorrei anche chiarire il concetto di "gatta", attributo che in Basile viene dato alla Cenerentola. Evidentemente la stessa favola deriva da una delle tante storie animalesche di trasformazione; nella Cenerentola in particolare, doveva essere una gatta che magicamente diventava una donna. Infatti, in un'altra versione ancora, raccolta da me a Copodimonte (Napoli), la Cenerentola è una gallina figlia magica di una lavandaia. Questa gallina per tre notti si spoglia delle penne per trasformarsi in una bellissima donna e così recarsi al solito ballo con un principe. Nell'ultima notte però si attarda, il principe brucia le piume che ella aveva lasciato e Cenerentola resta definitivamente donna. Da queste varianti insomma, risulta anche chiaro che sia il gatto come la gallina siano attributi della Cenerentola e che tali animali siano equivalenti di figure materne derivanti da culti totemici locali.
E' anche abbastanza indicativo il fatto che gli stessi animali siano anche attributi della Madonna in Campania (Madonna della gallina a Pagani, Madonna della gatta nel Casertano e nel Cilento). Il gatto in particolare è un animale che "graffia", che sta vicino al fuoco, è spesso associato alla magia e al diavolo ed infine mangia i topi (e che il topo sia un simbolo fallico è stato ampiamente chiarito da studiosi come Jung, Geza Roheim, ecc.). Inoltre questo animale è tipicamente "casalingo" oltre che essere nemico acerrimo del "cane" (ed è anche ovvio sottolineare come il cane sia una chiara rappresentazione del padre come maschio negativo). Infine c'è da sottolineare l'aspetto socio-politico della favola, aspetto che dalle precedenti analisi ci sembra abbastanza chiaro. Cenerentola è la "serva" che diventa regina non tanto come semplice aspirazione singola a sposare il re. Essa è il popolo stesso che in lei si identifica come rappresentante legittimo del potere. Inutile dire che al re non si dà alcuna importanza: è un personaggio quasi inesistente sia nella versione di Basile come nella favola contadina di Briano. E' insomma nel personaggio femminile di una certa classe che il popolo qui si riconosce come un antico desiderio di avere un capo che non sia la negativa figura del potere maschile. Non potrebbe infatti, nel tradizionale tessuto onirico, riconoscersi in una figura di padre che storicamente è stata sempre l'espressione della guerra, della violenza, e della repressione, di cui tutti i popoli hanno sempre dovuto subire l'amara esperienza. Si ricorderà ancora a tale proposito lo straordinario favore goduto a Napoli dalla regina Giovanna, e dalla sfortunata Isabella d'Angiò, delle quali ancora i vivi canti della tradizione esaltano il mitico ricordo. E che una tale componente sia ancora viva nella psicologia popolare lo si può desumere dalla stesso secolare culto meridionale alla Madonna, proprio in un tipo di religione che invece impone la figura patriarcale di una divinità maschile. Nella favola di Cenerentola insomma, è la stessa storia di tutta la gente, le sue frustrazioni, le sue aspirazioni, il suo desiderio di trasformazione, la sua religione naturale repressa dal potere ufficiale, gli aspetti di un matriarcato che ha subito la violenza del patriarcato e la conseguente negatività dello stesso matriarcato dopo tale scontro.

La trasposizione teatrale
L'azione e il testo teatrale sono stati elaborati su tutti gli elementi favolistici della tradizione scritta e di quella orale. Nello stesso tessuto della favola di Cenerentola sono inclusi numerosi elementi di altre favole e miti napoletani. Lo scopo è di evidenziare quel tessuto onirico fantastico presente nella cultura popolare meridionale, il quale è il presupposto ad un rapporto con la realtà totalmente diversa da quella comune e che conduce alla espressività sia musicale sia gestuale delle manifestazioni ritualizzate. Solo in tal senso si può riscattare una "napoletanità" apparentemente folkloristica deteriore, evidenziando componenti e tematiche "interne" che essendo umane, assumono significati universali. A tal proposito i linguaggi adoperati sono diversi, pur essendo sempre attinti dalla stessa espressività napoletana:
1) Un dialetto quotidiano realistico usato normalmente in città (sia pure oggi contaminato a diversi livelli). Con tale linguaggio si svolgono dialoghi atti a mettere in risalto una realtà quotidiana di oggi come di trecento anni fa.
2) Un linguaggio ritmato in moduli più teatrali e vicino alle forme melodrammatiche (usate nelle canzoni e nelle scene più "teatralizzate").
3) Un altro linguaggio tipico della tradizione viva e più pura, con il quale si sottolinea la ritualizzazione e la mitizzazione della realtà quotidiana. Con questo linguaggio sono state composte le azioni cantate e mimate, ispirandosi alla viva tradizione contadina. Si è cercato perciò di tenere presente nella forma della trasposizione, un "barocco" che è tipico della vera tradizione napoletana. E per "barocco" deve qui intendersi una sovrapposizione fantastica di elementi più che un riferimento ad un preciso "stile storico" sia pure legato a Gian Battista Basile. Le azioni cantate sono accompagnate da una orchestra di nove elementi situati nel classico golfo mistico. Con ciò ci si riferisce anche ad un teatro melodrammatico così come era agli inizi del settecento a Napoli. Recupero inteso non nel senso archeologico ma in senso moderno se ancora simili strutture teatrali sono largamente usate dal popolo in Campania (vedi l'azione carnevalesca di "Zeza", il teatro della sceneggia, la natalizia "cantata dei pastori e infine la forma teatrale di Raffaele Viviani).
La timbrica orchestrale si avvale di un clavicembalo, di un organo, di un violino, flauto, fagotto, basso, due trombe e timpani. In questo senso le sonorità spaziano dal tessuto popolareggiante cinquecentesco (villanelle, moresche) da quelle dell'opera buffa napoletana fino alle sonorità bandistiche delle "Zeze" e alle trombe della sceneggiata. Non si fa nessun riferimento però, ad un aspetto "folkloristico" di nessun genere.
Qui è tutto inventato rimanendo rigorosamente integre le forme espressive e i linguaggi sia musicali che verbali. La scenografia e i costumi La scena è ispirata ad elementi architettonici de nostro "barocco": i palazzi oggi in rovina, dalle forme splendide e oggi adibite ad abitazioni popolari sia pure pericolanti. Sembra quasi che in questi luoghi, ad una antica aristocrazia, sia potuto seguire solo la classe popolare che oggi ancora detiene una vera cultura.
In questi meravigliosi cortili del Sanfelice, del Fuga, del Vanvitelli possono perciò osservarsi lenzuola stese al sole e riunioni serali in cui si gioca a tombola raccontando pubblicamente i fatti di tutto il quartiere. E in ciò il cortile conserva ancora una sua antica funzione di luogo comune e di incontro, oggi sparito e ignorato dalle fredde e "funzionali" architetture urbane. La proposta di tali luoghi, è sembrata la più adatta ad incorniciare una azione favolistica, sia perché legata alla realtà popolare di oggi come di trecento anni fa. È infatti ancora in questi luoghi, che si conservano oggi le matrici culturali di un popolo, e sono questi cortili ad alimentare la viva fantasia napoletana, non ancora distrutta dal condizionamento consumistico e televisivo.
Uguale riferimento si fa con il costume. Rifiutando il folklorismo colorato abusato in tutti i sensi, ci si è volti a rilevare la funzionalità, psicologica e tradizionale dell'abbigliamento.
I riferimenti stilistici sono volti alla Napoli di Basile come tempo favolistico, e alla Napoli quotidiana di oggi e di ieri, urbana e contadina.
L'azione ha inizio in un cortile dove delle donne vestite in nero giocano a tombola. Ai frizzi e ai doppi sensi del gioco si mescolano preghiere ai santi perché mandino dei segni, medianti i quali vincere al Lotto. Man mano il gioco si scalda fino a che una donna scopre che uno dei presenti è un uomo travestito da donna. Si grida alla scandalo, l'uomo viene spogliato e con un canto ed una azione mimica lo si ammazza simbolicamente. Ha termine così la prima scena e si chiudono le porte del palazzo. In proscenio ha luogo un commento recitato atto ad introdurre la storia di Cenerentola. Si riapre infatti il portone e si vedono tre donne che cantando una villanella, precisano la posizione femminile della donna napoletana e le sue aspirazioni.
Una delle tre donne è Cenerentola la quale alla fine del canto è rimproverata dalla matrigna (il cui ruolo è coperto da un uomo). Vanno via le altre due donne e la matrigna nervosamente sfoga le sue ansie con Cenerentola, dovendosi recare con le figlie al ballo del re. Arriva una pettinatrice la quale pettina la matrigna e costei nel farsi pettinare racconta la propria vita. Viene così esposto un canto, mediante il quale ella confessa di avere avuto sette mariti, tutti morti nella prima notte di nozze.
Da ognuno di loro è nata una figlia ed eccole infatti: sono Patrizia, Imperia, Diamante, Calamita, Sciorella e Pascarella. La pettinatrice va via e la matrigna invita le figlie a vestirsi (tutte le figlie sono egualmente uomini travestiti). Le figlie si ritirano tranne Patrizia, la prediletta, che è vestita grottescamente da una sarta. Si sente il rumore di una carrozza e la matrigna con la figlia si avviano al ballo. Cenerentola rimasta sola, innaffia una pianta, libera una colomba e si accinge a recitare il rosario.
Dal fondo allora, fantasticamente vengono quattro donne vestite di nero (ancora uomini travestiti), che recitano un rosario dissacrando grottescamente la figura del padre e della madre. Appare un "monacello" figura magica napoletana, che invita Cenerentola a recarsi al ballo. A tale uopo traccia dei segni magici con un corno e una scopa e incomincia ad evocare gli oggetti e gli abiti incantati. L'azione si tinge di ambiguità: Cenerentola si spoglia e il "monacello" le fa indossare le calze, le scarpe, gli orecchini. Il ritmo incalza e nel momento che Cenerentola sta per indossare il magico abito ha termine la prima parte. La seconda parte ha inizio con un canto col quale si esprime un desiderio di trasformazione delle cose e delle persone: "Vurria addeventare la palomma" nel frattempo la scena si trasforma nel fantastico palazzo reale la cui struttura ricorda anche le barocche chiese napoletane. Quattro cameriere intrecciano un dialogo mentre corrono da un punto all'altro della scena come se servissero un "buffet" a base di liquori, di dolciumi e di polli farciti. Passa anche la matrigna con la figlia Patrizia e sottolinea verso le cameriere il suo atteggiamento negativo e repressivo.
A un certo punto squillano le campanelle di una immaginaria carrozza. Entrano degli orientali e un personaggio piumato (travestimento gallinaceo). Tutti intonano una ambigua "moresca". Cenerentola appare abbigliata nel modo più sontuoso.
Tutti spariscono, ella resta sola nel salone dove troneggia, una barocca sedia seicentesca. Cenerentola dialoga con un invisibile re e racconta di avere ammazzato la sua prima matrigna. Prima della mezzanotte scappa mentre riprende il canto della precedente moresca. È la seconda sera del ballo: Cenerentola ritorna indossando il secondo abito e nel breve dialogo dice al re di essere "figlia della Madonna" e figlia di nessuno (ossia trovatella al brefotrofio) indi al servizio della matrigna.
Scappa di nuovo e si ripete la stessa azione della moresca.
La terza notte del ballo ella indossa l'abito col sole e la luna. Invitata dall'invisibile re, siede sul trono e racconta la favola di Cenerentola nella poetica e semplice versione contadina. La scena si illumina di azzurro sempre più chiaro fino ad evidenziare uno scenario di piante e di alberi di limoni, che si intravede attraverso gli archi della struttura barocca. Scocca la mezzanotte. Scoppia un furioso temporale, durante il quale lei scappa mentre il coro intona una drammatica tarantella. Cenerentola perde la magica scarpa. La scena si rabbuia completamente, poi mentre si esegue un intermezzo musicale si rischiara di nuovo. Siamo ancora nello stesso cortile napoletano dove quattro lavandaie lavano delle lenzuola e commentano l'episodio della sera precedente: una ragazza è andata al ballo ed ha perso una scarpa. Il re sposerà quella che calzerà la scarpetta perduta. Interviene una zingara incinta, e predicendo la fortuna, dice però che già una scarpa era stata perduta dalla Madonna di Piedigrotta. S'intona una canzone ironica sulla condizione della donna che aspira a sposarsi solo per diventare una "Madonna". Il canto viene interrotto dalle grida di una lavandaia la quale ha scoperto che la zingara è incinta perché ruba i loro panni e nascondendoli sotto le vesti, simula una eterna maternità. La zingara scappa ed interviene un "arriffatore", cioè un omosessuale che porta una bambola in mano simile alla Cenerentola del ballo. Egli vorrebbe venderla alla riffa. Ridono le donne per la sua condizione ma si accorgono che la bambola non ha una scarpa. L'uomo spiega ironicamente che "quella puttana" ha ballato col re perdendo la scarpa. Le donne iniziano un canto-gioco tendente ad eccitare l'omosessuale. Costui balla con la bambola e incomincia ad eccitarsi con le quattro lavandaie. Ma costoro si spaventano e lo invitano a gettarsi in un pozzo che è in scena. L'omosessuale si suicida mentre la scena si rabbuia. Il canto prosegue per invocare il ritorno del sole e così fare asciugare i panni stesi. Nel frattempo le donne tirano la corda attaccata alla carrucola del pozzo da cui viene fuori un bambino in fasce. La scena si rischiara e viene un orientale il quale al suono di un tamburo e di un piffero porta la scarpa perduta per farla provare a tutte le ragazze da marito.
Interviene la matrigna e la sorellastra che vorrebbe per prima fare la prova.
Le lavandaie si ribellano e scoppia una rissa densa di invettive e di pesanti ingiurie.
La rissa è interrotta dal monacello che indica Cenerentola vera proprietaria della scarpa. Si fa la prova e la magica scarpa viene infilata al piede della ragazza da un bambino vestito da infante reale.
La prova è compiuta, Cenerentola si allontana lentamente col seguito.
Nel cortile riprende il gioco della tombola mentre si chiudono le porte del palazzo e quindi il sipario.
Roberto De Simone

A conclusione di tutto vorrei aggiungere questo: e cioè che tutta l'esposizione riguardante i miti antichi e l'analisi condotta non è assolutamente una giustificazione indispensabile all'azione teatrale.
Quello che è stato esposto può costituire un retroterra culturale, non vuole essere assolutamente una dotta disquisizione atta a giustificare e a valorizzare un'azione teatrale. Il teatro è teatro né si è costruito un testo e una musica da tradurre solo in elucubrazioni intellettuali. L'azione è estremamente semplice e nella sua teatralità si può giustificare e si deve recepire sia pure a livelli diversi. Il linguaggio usato non è né oscuro, né per iniziati o "addetti ai lavori" solamente. Gli elementi simbolici sono stati elaborati spontaneamente e così usati nel tessuto teatrale dell'azione.
Essi sono stati impiegati perché facenti parte dell'interno emotivo di chi li ha usati e collocati fantasticamente nell'azione.
In tal senso un'adesione ci può essere da parte di chi assiste non per il colto presupposto, ma perché i contenuti sintetizzati dai segni impiegati, sono gli stessi di qualsiasi umanità e sono comunicati con un linguaggio massimamente emotivo. Se, come si diceva, la premessa apparisse una pretenziosa giustificazione e fosse intesa come una guida per intendere solo "razionalmente" la stessa favola, essa deve ritenersi un involontario errore di chi l'ha scritta.