Un letto e un tavolo in proscenio, fuori del sipario. Precarie assi di palcoscenico, vecchie tele di juta attraverso le quali traspaiono i muri del teatro, le casse dell'attrezzeria, i bauli di sartoria, le ceste di trovarobato. E poi oggetti poveri, utilizzati, dimenticati in un sottopalco, appartenuti forse ad altri (chissà quali) spettacoli. Oggetti ormai morti. Sapete? Durante le prove gli attori, sovente, usano questi oggetti in attesa della scenografia vera. Ma perché quegli oggetti morti, dimenticati, impolverati, richiamati in vita dall'incantesimo degli attori hanno, quasi sempre, una forza superiore a qualsiasi oggetto studiato e preparato per una scena compiuta, elegante, definita? E' possibile che nella "definizione" la scena possa perdere la vita misteriosa ed evocata? E' possibile che quegli oggetti poveri vivano di più? Tutto questo ha a che fare con la poesia e il suo mistero. Per tutta la prima parte il palcoscenico è vuoto, come in attesa della messa in scena dell'intreccio fantasmatico del grande drammaturgo-regista Jago. Nella seconda parte, quando l'intreccio di Jago si attua e diventa lo spettacolo della vita e della tragedia di Otello e Desdemona, il palcoscenico si affolla via via di mobili, attrezzi, oggetti precari, come nelle prove di teatro, fino a diventare alla fine un enorme simulacro in fondo alla scena dove campeggerà soltanto il letto pieno di morte. Penso ad Otello come ad una tragedia della mente, del profondo della mente: coi suoi fantasmi, con i suoi simulacri. Tragedia di anime discriminate, reiette e dannate. Il Negro Otello, discriminato antropologicamente come razza inferiore, mostruosa, bestiale. Il Negro Otello, discriminato culturalmente come barbaro. Il Negro Otello, discriminato metafisicamente come non "eletto", privo di anima, creatura infernale, diavolo. Il bianco Jago, discriminato socialmente (non ha successo nella sua vita di militare): culturalmente, socialmente, moralmente represso. Vittima di un puritanesimo ossessivo, legge il suo insuccesso nella vita come segno terreno della sua non elezione metafìsica e proietta nel Moro (causa del suo insuccesso, della sua non "elezione") tutto il "peggio" che si porta dentro con tormento. Egli intaccherà la felicità di Otello inoculando nella sua mente il dubbio e, distruggendo le precarie certezze di straniero acculturato, riporterà il Negro a quel CAOS da sempre temuto da Otello. La mente di Jago crea fantasmi che Otello prenderà come se fossero verità e lo spingeranno ad azioni irreparabili che in Jago erano solo pensieri. E nella trama inventata dall'alfiere tutti cadranno, ormai ridotti a fantasmi, a grotteschi pupazzi. Tutti cadranno, Jago compreso. Tragedia dell"Io" diviso, Otello vive con dolore la sua doppia identità di barbaro e di civilizzato. La sua cultura di origine, legata al mistero, alla magia, al cupo mondo della notte e del mistero, di cui il fazzoletto è simbolo e talismano che dovrebbe tenere lontano il male, collìde con la cultura sovrapposta, occidentale, puritana che lo ha accettato per convenienza in quel mondo che un giorno lo aveva fatto schiavo. Il matrimonio con Desdemona è il momento più alto della sua riuscita nel mondo occidentale, il momento in cui egli crede che il suo "Io" diviso combaci perfettamente. Ma la felicità della riuscita, della ritrovata identità è già minata dalla paura di perderla e di tornare nel CAOS dell'incertezza, della non-identità, della follia. Ma la stessa scissione dell'"Io" la troviamo in Jago, in Desdemona, in Cassio. Shakespeare sembra ammonirci che nessuno è immune dall'incertezza dell'essere che conduce alla follia. Si pensi a come la figura femminile venga anch'essa divisa in due categorie: divina e demoniaca. Da un lato la donna è santificata, dall'altro è degradata. "E' un angelo! E' una santa! E' una creatura celestiale!". Ma per Jago che odia le donne, forse perché potenzialmente omosessuale, forse perché puritano, represso, frustato, impotente, esse sono animali lussuriosi, bagasce infernali, eppure anche Jago ama Desdemona: Ma la ama come santa, non come donna. E anche Otello arriverà a maledire le voglie delle donne, i loro corpi libidinosi che tradiscono tutti gli uomini del mondo, e maledirà la "Grande Maledizione" dell'uomo, "la piaga che si trova in mezzo alla biforcazione delle cosce della donna e che è la rovina dell'uomo dal primo vagito". Solo Emilia riporterà la figura femminile sul piano del reale. Il personaggio più umile dirà: "Le donne sono come gli uomini". "Come gli uomini" quindi neanche loro immuni dall'incertezza dell'essere che conduce alla follia.
Gabriele Lavia