La lettura di Molto rumore per nulla mi suggerisce un'impressione precisa (peraltro corroborata da altrettanto precisi dati storici) legata all'esperienza dei rapporti, interni al teatro, con attori e autori. Tale sensazione è che questa commedia sia stata scritta espressamente per una compagnia, ma non nel senso generico per cui tutto il teatro, allora, veniva scritto esclusivamente per essere rappresentato, ma in una accezione più specifica in cui le singole parti, oserei dire l'umore di certe battute, sia gioiosamente riconducibile a modi, caratteristiche, pregi e difetti, teatrali e quotidiani immediatamente riconoscibili come propri dal gruppo di attori (in parte noto) che ruotavano intorno a Shakespeare in quel momento. Da qui la necessità non tanto di una impraticabile ricostruzione di quali personaggi della vita si nascondessero dietro gli attori chiamati a interpretare quei personaggi della scena, quanto lo sforzo di intuire, attraverso il testo, la volontà pretestuale dell'autore di utilizzare gli schemi della commedia per trascinare ludicamente gli attori ad offrire direttamente il meglio del proprio repertorio o a costringerli ironicamente ad affrontare le proprie debolezze sotto gli occhi divertiti dei colleghi. Un gioco fatto di garbate allusioni interne che si traduce, per gli spettatori, in quel carattere caustico e affettuoso che illumina trasversalmente l'intera rappresentazione e fornisce così una chiave di scrittura scenica equivalente al garbo e allo spirito della scrittura testuale. Per l'attore di oggi si tratta quindi di un grande gioco esponenziale dove al divertimento della costruzione del personaggio si aggiunge il piacere di credere che l'autore abbia pensato proprio a lui, vuoi con l'intenzione di coglierne con entusiastica efficacia le virtù, vuoi per pubblicizzarne con affettuosa malizia i vizi più noti. E il regista deve ricomporre i registri della struttura per permettere al gioco di maturare attraverso il puro e semplice racconto della vicenda. Tutto questo ben si accorda ad una componente drammaturgica e di stile propria del tempo: il piacere di rappresentarsi che di fatto concorre a creare uno schermo ai propri sentimenti e a riproporli in modo "doppio" con un distacco ironico e immaginario. Il gusto della simmetria e della speculiarità accompagnavano la riflessione sulla propria dimensione quotidiana e la trasformavano in materia di ulteriore teatralità anche all'interno di una rappresentazione teatrale. Non si tratta di vero e proprio teatro nel Teatro (anche se è da qui che nasce questo espediente), ma del piacere del rimando continuo che sulla scena diventa sì un riflesso della natura, ma perso in un gioco di specchi senza fine. E dove ritrovare oggi il canone per riproporre gli schemi di quella commedia con lo stesso spirito di allora se non nel debito che il teatro contemporaneo e il cinema di produzione anglosassone (Hollywood per tutti) hanno contratto con il teatro di Shakespeare? Il saccheggio compiuto dai drammi, cosiddetti storici che oscillano con involontaria comicità tra passato e presente e il saccheggio compiuto sulle commedie da teatro e dal cinema brillante, sono palesi. Quel linguaggio mutato dalle formule cortesi di buona conversazione (che trasformavano appunto ogni atto della vita in rappresentazione) è giunto fino a noi nel gusto saporito di quei dialoghi scritti con folgorante perfidia dagli sceneggiatori americani. Quante coppie di innamorati frustrati per egoistica timidezza e per il piacere sublime della battuta, quanti innamorati ingenui ingannati dalla loro stessa giovanile cocciutaggine, e "malin ex machina", e virili rapporti camerateschi al limite dell'omosessualità, e gustosi conflitti per diversa estrazione sociale tra aristocratici distaccati e borghesi pragmatici, e servitù fedele o disgraziata, e quante volte abbiamo visto l'Italia come teatro di un mondo sospeso tra favola e melò; e infine quanti poliziotti tonti offuscati dalla sedicente importanza del loro ruolo. Qui il teatro elisabettiano, forte dei suoi famosi clown, cercava la formula del comico nell'irriverente repertorio popolare del "buffo" e di conseguenza in quel sistema di comicità che, a torto o a ragione, si identificava superficialmente nell'"arte" italiana di cui oggi restano tracce nell'avanspettacolo e nel cinema della commedia, appunto, cosiddetta all'italiana. Quindi: sottile piacere nel ripercorrere una storia complessa, deliziosa e ricca di anticipazioni romantiche, scritta per questo pugno di attori grandi e/o sciagurati che portano sulle spalle il peso di una tradizione brillante e ricca di altrettanto romantiche inquietudini, in cui è possibile pescare a piene mani per il loro e il nostro piacere.
Gigi Dall'Aglio

Come altre commedie di Shakespeare, Molto rumore per nulla intreccia trame eterogenee. Nella Bisbetica domata, per esempio, quello della femmina ribelle da ridurre all'obbedienza è un topos tipico della narrativa medievale, mentre l'altra storia con lo spasimante che scambia gli abiti col servo per avere accesso alla sua bella viene dal dramma classico. Nel Sogno di una notte di mezza estate il mondo dell'antichità (gli innamorati in fuga da Atene) interagisce con quello del folklore celtico (Oberon, litania e le creature del bosco), e fra i due fanno da tramite, su di un terzo piano, i buffi filodrammatici popolani. Anche in Molto rumore per nulla dei goffi e sgrammaticati plebei - qui, appartenenti alle forze dell'ordine, guidati da un commissario ebbro di gergo paraburocratico - servono a risolvere l'impasse in cui si sono cacciate le due vicende principali, ossia quella non certo nuova con una fidanzata ingiustamente ripudiata alla vigilia delle nozze, e quella, meno sfruttata ma più esile, di Beatrice e Benedetto che non si possono soffrire e si danno sulla voce tutte le volte che si incontrano, salvo scoprirsi reciprocamente innamorati in seguito allo scherzo di amici comuni. Per funzionare davvero ogni commedia che si rispetti deve presentare in mezzo a ingredienti risaputi e rassicuranti, qualcosa di sorprendente e di nuovo: una trovata. In Molto rumore per nulla quasi tutto era ben collaudato già ai suoi tempi; di suo Shakespeare - lo Shakespeare ancora della fase "ottimistica", allegra e vitale - ci mise soprattutto il know how, ossia la grazia, l'equilibrio, la levità, circoscrivendo le storie in una piccola città occupata da una guarnigione (nel suo film Kenneth Branagh ha compresso ulteriormente l'unità di luogo, ambientando la storia in una bella villa toscana, con la conseguenza di rendere perfettamente assurda e anzi quasi incomprensibile l'esistenza di una ronda di notte). Ma ci mise anche un elemento quasi del tutto inedito anche se se ne possono indicare avvisaglie nella surricordata Bisbetica, e anche in Pene d'amor perdute: un elemento destinato a grande fortuna, anzi, a continuare a riproporsi nel teatro inglese dei secoli successivi. Parlo dell'avvento di quella che un tempo gli storici chiamavano, oggi non sarebbe più possibile, "the gay couple", ossia la coppia di innamorati spiritosi, ironici, intelligenti: Beatrice e Benedetto, e dopo di loro Rosalinda e (meno) Orlando in Come vi piace, antecedenti, fra moltissimi altri, di Oriana e Mirabell (The Wilde Goose Chase, di John Fletcher), di Millamant e un altro Mirabell (Così va il mondo, di Congreve), e via dicendo fino ad Amanda e Eliot (Vite private di Noel Coward). Cos'hanno in comune tutte queste coppie? Innanzitutto, il wit, ossia la felicità espressiva, il talento, l'umorismo, la prontezza di spirito. E poi, il fatto di non essere giovanissime: sia lui sia lei sono rimasti single fino al fatidico incontro, per una scelta motivata da una scontrosità che può essere autodifensiva, ma che finora ha scoraggiato i pretendenti, timorosi di essere presi in giro. L'incontro avviene sul terreno del buonumore; i due si piacciono e scoprono di star bene insieme perché riescono a farsi ridere a vicenda, anche se, ipercritici come sono, ci mettono un po' per ammetterlo. Ora, che il riso faccia parte dell'amore lo hanno sempre saputo tutti; ma il teatro fu lento a prenderne atto, specie per quanto riguarda le donne. Le innamorate della commedia classica sono di solito prive di personalità, sono delle prede e poco più; un po' di vivacità e di brio si affaccia con la commedia dell'arte, ma di solito vengono attribuiti alle servette, non alle protagoniste. Forse Shakespeare scoprì che si può far sorridere anche con una storia d'amore mentre cercava qualcos'altro, ossia il modo di mostrare nella Bisbetica Caterina che si arrende a Petruccio senza che ciò sancisca una sopraffazione quale uno spirito moderno non poteva non trovare intollerabile; la soluzione fu far accettare da Caterina l'umorismo di Petruccio; i due si alleano quando scoprono di poter ridere, insieme, del resto del mondo. Con Molto rumore per nulla l'affinità loro malgrado fra i due motteggiatori diventa motore della storia; e i fuochi d'artificio fra costoro oltre a collocare nel teatro inglese una tappa obbligata nella camera di ogni attore e di ogni attrice brillante, vi inaugurarono come si è accennato sopra un filone destinato ad arrivare gloriosamente fino ai nostri giorni, fulminando nella commedia hollywoodiana dell'età d'oro, quando le irresistibili schermaglie di Beatrice e Benedetto furono rinnovate da Cary Grant e Rosalind Russell, William Powell e Myrna Loy, Katharine Hepburn e Spencer Tracy...
Masolino D'Amico