Colombo a misura di Fo
Chi ruba un piede è fortunato in amore e Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, separati dall'infelice esperienza di Canzonissima (che, tuttavia, ha fruttato una notorietà di pubblico mai raggiunta prima), rivelano censure alquanto notevoli sia sul piano testuale sia sul piano scenico. Se delle prime commedie si era detto trattarsi di farse ampliate alla dimensione dei tre (o due) atti, il 6 ottobre 1963 - al consueto esordio del Teatro Odeon - la critica muta atteggiamento. Il giudizio si inasprisce, ma - forse inconsapevolmente - viene attribuita all'autore una inconsueta ampiezza e distensione dei tempi teatrali. Nucleo fondante del testo, la vicenda di Cristoforo Colombo (dal primo incontro con Isabella di Castiglia alla misera fine del navigatore "preso a calci nel sedere" da tutti) presenta un personaggio tolto dal piedistallo della storia e ricondotto all'umanità di individuo furbo e "cacciaballe", ma nello stesso tempo vittima dei potenti con i quali si era messo alle prese. Tale umanità è ciò che affascina il drammaturgo, ed è ciò che - contemporaneamente - causa i maggiori attacchi allo spettacolo: dall'"Avvisatore Marittimo", per esempio, si promettono al "Signor Fo […] quei certi umori acquosi che si spremono dalle glandole della bocca, volgarmente chiamati "sputi". ("Avvisatore Marittimo", Genova, 8 settembre 1963). D'altro canto, l'operazione compiuta con Isabella, tre caravelle e un cacciaballe non può considerarsi né isolata (ricorda Roberto Leydi - "l'Europeo", Milano, 8 settembre 1963 - che esiste una farsa di Maxwell Anderson in cui il vanitoso Colombo veleggia verso il nuovo continente mirando a "una piazza di New York intitolala a mio nome, al Columbus Day, a Columbus, Ohio, alla Colombia, a Columbus Avenue"), né sprovveduta o poco documentata (l'autore in più occasioni sfoggia un infinito elenco di libri e documenti da cui ha tratto informazioni). Non tutti concordano sulla serietà del testo e, mentre lo paragonano al Galileo brechtiano, presentato lo stesso anno da Strehler al Piccolo Teatro, affermano la dipendenza del "buffo" Fo dall'"impegnato" Strehler. Ma anche al parallelo con Brecht - individuato nel didascalismo del testo; nel rovesciamento del mito; nell'antinaturalismo della rappresentazione; nell'omologo rapporto istituito dai due autori fra passalo e presente, storia e contemporaneità - l'autore di Isabella, tre caravelle e un cacciaballe si rifiuta: "quelli che hanno trovato analogie tra il mio "Colombo" e il "Galileo" di Bertolt non hanno capito che si tratta di due personaggi opposti. Il mio "cacciaballe" è un figlio della sua epoca, un uomo di un coraggio incredibile, che usa con i potenti la stessa loro tecnica, per sopravvivere. Non è uno che sogna le conquiste scientifiche, ma un marinaio genovese che pensa alla strada breve per le Indie mirando al sodo". Se la vicenda di Colombo rappresenta il nucleo principale della pièce, tuttavia essa si trova incorniciata in un altro testo, rispetto al quale appare solo in un secondo momento. L'interazione fra le due storie si sposta immediatamente verso il polo della seconda (Colombo, appunto), mantenendosi però continuamente presente allo spettatore. Un comico viene condannato a morire con l'accusa di aver recitalo un'opera proibita di Fernando de Rojas (La Celestina, probabilmente). Sul patibolo, si offre all'attore la libertà - non richiesta - di dare un ultimo spettacolo: nell'attesa che giunga la grazia, inizia la storia di Isabella e Cristoforo. Ma, al termine della rappresentazione, la grazia (come il famoso messaggio dell'imperatore kafkiano) non e giunta e il comico beffato può offrire, in pieno Carnevale, quella che sarà la vera finale performance: la propria decapitazione.

Verso l'America fra due patiboli
II procedimento - non certo inusuale - di teatro-nel-teatro viene sfruttato dal regista Fo con il predisporre alcuni attori sul palcoscenico in funzione di spettatori, allorquando si da il via alla seconda rappresentazione. Fra la scena e i finti spettatori si instaurano brevi dialoghi, a memoria della non-realtà di ciò cui si assiste (nello stesso modo in cui nei teatri elisabettiani si creava un continuo, e spesso acceso, dialogo fra pubblico e recitanti). Dal palcoscenico "secondo" si tenta, inoltre, un approccio anche con i veri spettatori: "condannato: [...] (ad un gruppetto che si è seduto nel bel mezzo del proscenio) No, no, per favore, qui davanti non potete restare, altrimenti quelli di dietro che hanno pagato non ci vedono (intende gli spettatori, quelli veri, che stanno in platea)". La finzione dello spettacolo viene sottolineata da più versanti: le canzoni, per esempio, tornano in misura massiccia e "vengono ad assumere una funzione di sintesi didascalica, di lontano sapore brechtiano, autonome rispetto all'azione scenica in corso" (L. Binni. "Dario Fo", Firenze, La Nuova Italia, 1977, p. 34). Perdendo qualsiasi motivazione scenica di copertura o momento distraente, le parti musicali sottolineano i vizi della corte di Isabella: il riferimento e non solo nelle canzoni, corre dalla Spagna di cinque secoli fa all'Italia contemporanea e alla Spagna franchista, tanto da attirare denunce per vilipendio delle Forze armate e disturbi da parte di giovani franchisti. E con una canzone si conclude la vita dell'attore, che esorta a non mettersi dalla parte dei potenti perché "il vero furbo è sempre l'uomo onesto, / non l'opportunista. / E' l'uom che a tutti i costi / sta sempre e sol dalla parte / dei poveri cristi, / degli uomini giusti". Altro motivo straniante, gli attori interpretano più parti, proponendosi con ruoli differenti ora nel primo ora nel secondo spettacolo e, in quest'ultimo, metacomunicando sul piacere del recitare: "Accompagnatore: Io voglio fare l'amoroso, capito? L'amoroso". I giochi fra diversi piani scenici ben si confanno con l'aspirazione di Fo a distruggere la quarta parete, a creare un ponte con il pubblico. In questo modo, il regista evoca una tecnica propria tanto al teatro popolare di ogni tempo quanto al teatro borghese nel momento della sua decadenza (quando si spezza l'unita d'azione e la parte diventa un espediente per favorire l'infrazione). La scena è concepita per poter essere mutala velocemente di fronte agli spettatori: "con un colpo di gong, il piano rialzato del palcoscenico si trasforma nella nave di Colombo, come accade nelle rappresentazioni di piazza, dove basta un colpo di bastone battuto in terra da uno degli attori perché il pubblico, abituato a queste particolari convenzioni, recepisca il cambiamento di ambiente nonostante la permanenza degli elementi scenografici" (M. Laurenti, "Dario Fo", tesi di laurea, a.a. 1977- '78, p-20). Il pubblico del Teatro Odeon vede rievocare il viaggio delle tre caravelle tramite continui flash-back - memoria cinematografica - che, come tante "stazioni", illuminano ed isolano i momenti cruciali dello spettacolo, inquadrati dall'occhio ora dei marinai ora di Colombo. I costumi, fatti da Chino Bert e disegnati da Fo, trovano giustificazione storica nell'ispirarsi a Piero della Francesca, Goya, Ensor e contribuiscono all'arricchimento scenico dello spettacolo; al contrario, nelle dimostrazioni scientifiche e stata ravvisata una risposta povera alla messa-in-scena del Galileo: la rotondità della terra, per esempio, viene evidenziata e dimostrata su Isabella incinta.

Un attore per due sconfitte.
Molti furono quelli che, approvando o scuotendo la testa, affermarono essere l'attore Fo sul punto di cedere il posto al drammaturgo e al regista. Ad avallare l'affermazione, Isabella, tre caravelle e un ciacciaballe richiedeva un meccanismo più complesso dei precedenti, tanto che Fo (nella parzialmente duplice parte del condannato e di Colombo) si riservava il compito di coordinare sulla scena il delicato ingranaggio. Ciò non toglie che egli non disprezzi affatto il proprio ruolo bifronte: accusato di aver bistrattato il navigatore genovese, l'attore risponde che la dimostrazione del contrario è nel fatto che ricopre egli stesso quella parte. Del personaggio del comico Fo da l'interpretazione di un "povero cristo" condannato come capro espiatorio da offrire ad una folla carnevalesca, folla in cui non si sospetta alcuna partecipazione reattiva. Diversamente, Cristoforo è l'astuto" che, non appartenendo alla categoria dei potenti, tenta di raggiungerli con le stesse loro armi di furbizia e menzogna, ma anch'egli resta sconfitto perché non sa - secondo il machiavelliano consiglio - abbandonarle una volta raggiunto il fine. Se Piero d'Angera raccontava l'apologo delle pecore che (fingendo di assuefarsi alla prigionia) convincevano il padrone dell'inutilità di tenere cani e solo così potevano fuggire, al personaggio "cacciaballe" manca l'aspirazione a riconquistare quella libertà cui egli preferisce onori e danari. Accanto a Fo, anche l'interpretazione di Franca Rame si sdoppia in due personaggi antitetici: bionda, è Isabella, regina illuminata ma accorta che sfrutta l'occasione offertale da Colombo per accrescere il proprio potere; bruna, è Giovanna la Pazza, grido inascoltato del fool cui è concessa libertà d'espressione (ricordiamo, però, che in questo caso la "matta" è anche figlia di re e che, se può indicare quale follia si annida nelle pieghe del potere, lascia il dubbio che anche la libertà d'espressione non a tutti sia concessa, ma solo a chi con tale potere convive).