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Questa
"Tempesta" metafisica e suprema, devastante e ricompositiva, che si
scatena su un'isola della mente scuotendo le onde più inquiete e recondite
dell'umana psiche, costituisce uno dei testi più complessi e ardui da
comporre in una teatralizzazione intelliggibile e che tenga conto di
tutte le complesse e contraddittorie implicazioni, delle evanescenti
fragilità, della commista misterica ritualità sacra ed esoterica, del
fluire delle sonorità e del tempo, che diventano imprescindibili ectoplasmi
a cui dar voce e teatrale forma. Cimento stimolante che l'adattamento
e la regia di Tato Russo affrontano con vigore artistico e produttivo,
concentrando in questo allestimento l'impegno più coinvolgente del cartellone
del Bellini. La trama de "La tempesta" è solo il pretesto per una complessa
esigenza etica di espiazione, di perdono, di pacata rinunciataria armonia,
espressa con i meccanismi più ingegnosi e arditi che la macchina-teatro
consenta: la nave dei congiurati che hanno spodestato Prospero dal suo
ducato di Milano, approda - dopo un tragico naufragio provocato dalle
sue virtù magiche - alle rive deserte dell'isola su cui egli e la figlia
Miranda hanno trovato scampo e su cui vivono inoltre Ariele, spirito
dell'aria, e il selvaggio animalesco Calibano, coerente alla sua essenza
di mostro, e perciò innocente. La catarsi dei colpevoli avverrà seguendo
le strategie che le virtù magiche di Prospero hanno disegnato: egli
riacquisterà il suo ducato, suo fratello Antonio e il re di Napoli,
espiata la colpa verranno perdonati, e Miranda sposerà Ferdinando, figlio
del re. La nave è pronta per salpare e riportare Prospero al suo ducato;
ma consumata la nemesi, Prospero rinuncia spontaneamente ai suoi poteri
sovrannaturali, spezza la bacchetta di mago e di "teatrante" e ritorna
uomo, affidandosi alle onde dell'umana imperfezione, alle sue tenere
e dubbiose fragilità, alla sua umile "religione dell'esistenza". Rimane,
dall'esodo dei purificati e dei placati, la solitudine di Calibano,
attanagliato al suo indebito dolore di bestia. Non è difficile concordare
con quanto afferma Ben Jonson - che fu primo sensato critico di Shakespeare,
il primo che vedesse le giuste proporzioni del caso letterario -: "L'opera
di Shakespeare non è di una sola epoca, ma è del tempo in tutta la sua
intierezza". Anche del tempo nostro, quindi, e questo allestimento di
Tato Russo vuol essere tangibile testimonianza di contemporanea inquietudine,
di tecnologiche estetiche, di sfrontate provocazioni alla macchina-teatro
che rivela ed espone impudica le sue magiche "nudità".
Livio Galassi
Note per la messiscena. Ovvero "Come convogliare un mare di sensazioni
tempestose in un ordinato scritto".
La grande Nave del Teatro veleggia verso l'isola della Coscienza.
Questo forse il senso conclusivo di questo mio spettacolo e il fondamento
e il segno di questa messinscena. E la Tempesta diventa così: Grande
Rito dell'Espiazione. Cerimoniale del Perdono. Mistica e finale riflessione
sugli strumenti e i percorsi della vita, decisivo ripiegamento su se
stessi, voluttuoso e tragico abbandono dell'anima, esoterica e propiziatoria
funzione di rosa-crociana memoria, attraversamento prodigioso verso
il giudizio, aspirazione alla palingenesi apologo poetico e teleologico
che, accompagnato da uno straordinario, e sconosciuto in Shakespeare,
fervore religioso e da un incommensurabile desiderio di purezza infinita
in prossimità della morte, prende il gusto e il piglio nella rappresentazione
d'un "Mystero" nella sua medievale accezione, mentre la messinscena,
perdendo quel gusto di favola pastorale intrisa di spunti d'Arcadia
e di Commedia dell'Arte, e evadendo da quel compiacimento molto elisabettiano
e barocco di rappresentare il gran sentimento del meraviglioso, rende
l'opera assimilabile ai frammenti d'una di quelle "moralities" che il
teatro inglese ben conobbe. L'aspetto profetico e messianico dell'opera
tante volte sotteso o tralasciato al fine d'evidenziare nella Tempesta
altri già consumati "esperimenti" di teatro, prende il sopravvento sull'illusionismo
della vicenda, sul gioco del teatro nel teatro, che pur qui è sempre
presente e a vista continua, e nel percorso della rappresentazione diventa
lo stile della messinscena. La ricerca di tipi di attori particolari,
di diversa estrazione, proveniente da esperienze le più distanti tra
loro, ma tutti individualmente riconducibili a questo pathos dell'anima,
a questo lavorio dello spirito, avvantaggia l'indirizzo della rappresentazione.
Magia nella magia, il livello della recita si innalza e i movimenti
a cerchio, a triangolo, come a seguire le grandi ore del grande orologio
alchemico, convergono a dare la sensazione che il gran cerimoniale del
macabro sia invece colmo o stracarico di poesia e indirizzato al fine
unico d'una grandezza morale autentica. Questo andamento critico e questo
sviluppo ottico risulta certamente assai favorito dalla eliminazione
dell'intera scena iniziale del dramma originale. L'amputazione del famoso
e accorsatissimo "prologo a mare" che da sempre ha stuzzicato la fantasia
d'ogni regista, a detrimento dello spessore tragico complessivo dell'opera,
si rivela di fondamentale rilievo per l'affinamento del punto di vista.
La soppressione degli "avvenimenti a mare" favorisce infatti l'interiorizzazione
della Tempesta, la quale, perduto il carattere d'un accadimento esterno
e reale, prende subito l'aspetto o il senso d'un evento metafisico,
emotivo, d'una grande turbativa della coscienza, vortice e turbinio
della memoria, mentre l'isola acquista il sapore d'un "isola-che-non-c'è"
se non nell'anima o negli incubi dei personaggi, appare e scompare in
modo da rendere ogni accadimento come una proiezione esclusiva dell'interior
spiriti. Saltato il "coûpe de theatre", "improvvidamente" consumato
tutto all'inizio, la tempesta si dilata fino ad essere avvenimento costante
dell'opera, misura della coscienza, evento non naturale, ma metafisico,
mentre maggior vigore drammatico acquistano le azioni e i personaggi
diventati quasi esemplificazione d'un caso della coscienza sul quale
dibattere poeticamente. E così mentre i personaggi vanno configurandosi
come tipi enunciati d'un dramma di cui non va vissuta ne la fine ne
il principio, il racconto diventa quasi una riflessione morale "a posteriori",
e una resa finale dell'anima dinanzi alla morte. Da qui il ruolo del
teatro come indicatore della coscienza, schermo dei problemi, moltiplicatore
degli avvenimenti, spazio di coinvolgimento emotivo dello spettatore.
Vissuta come prologo nel lenzuolo bianco e negli incubi di una bambina,
ripetuta nei cuori d'ogni altro, fino all'ultimo negli stracci di Caliban,
la tempesta invaderà propiziatoria il buio della sala e gli spettatori,
che vollero a tale liturgia di spettacolo partecipare, avranno, anche
essi, maturato il fine di una riappropriazione della loro coscienza
e della loro emotività. La esposizione della colpa, ripetuta e continua,
e riaffermata come un caso ai vari livelli dell'inconscio collettivo
e individuale, resa violenta e spasmodica l'aspirazione alla catarsi,
coinvolgerà ogni mente e spezzerà ogni nebbia della coscienza anche
negli spettatori. E' questo il senso dell'andamento e del ritmo "grandinate"
di questo spettacolo. Nello stesso tempo, sotto altro aspetto, la messinscena
prende il tono d'una grande Liturgia della Poesia e della Messinscena,
d'una grande "Missa solennis" del Teatro, d'un trattato barocco sull'amore,
sulla virtù e gli infiniti del palcoscenico, rito fascinoso per chi
quell'amore offizia volta per volta sulla scena, rito del rinnovamento,
della frenesia della creazione poetica, della fantasia sfrenata dell'autore-regista-padrone-creatore
assoluto, vecchio sempre e sempre bambino, risoluto demiurgo della scena
e dei personaggi, poeta della creazione. E ritoma così, anche qui, il
gusto del doppio piano, della doppia illusione "vita-teatro", della
parabola dei due sogni paralleli e intercorrenti, del riflettente e
del riflesso nel magico specchio alchemico dell'Arte. E qui, come in
nessun altra opera, le direzioni in cui opera la vicenda risultano contemporaneamente
percorribili fino in fondo e ad un livello molto alto risultando l'opera,
nell'una, una grande allusione sulla vita, nell'altra, un grande apologo
sul teatro. E mentre i lari del teatro e gli strumenti d'esso diventano
gli spiriti della magia officiata, l'intera opera sembra correre dietro
l'espressione d'un sacramento d'Arte, propinato allo stremo della propria
creazione artistica e del proprio fervore poetico.
L'isola
Abbandonati i connotati di un'isola arcadica da vecchio scenario
seicentesco, del tipo "II gran mago" o "l'isola incantata" o "II selvaggio
nell'isola", saltato il gusto dei racconti d'oltremare, l'isola diventa
l'approdo della coscienza, il luogo del processo al gran broglio europeo,
spazio fuori del tempo, non geografico bensì metafisico. E' la rada
del poeta, il porto della fantasia e dell'immaginario dell'artista Shakespeare,
lo spazio della ragione e della morale, il luogo d'esposizione dei problemi,
il tribunale dei delitti connessi alla frenesia del potere, delitti
già compiuti e riproposti alla coscienza col meccanismo analogico e
ripresentati, nelle azioni e non negli esiti, da personaggi per natura
diversi, in modo da esemplificarne i contenuti fin alla maniera della
farsa, che anch'essa, al livello più basso dei personaggi più bassi
della commedia, diventa un ultimo metodo per un segnale di giudizio.
I Personaggi
Prospero è il gran mago del teatro, il gran regista della cabala,
poeta e deus ex machina, giudice e demiurgo, attore carismatico e santo,
dio vendicativo e benefico, grande alchimista della messinscena della
vita. Sa e prevede tutto e sembra per questo riproporre anche il clima
e il tema della tragedia della predestinazione. Dio di cristiana memoria,
egli è il padrone della fantasia, il signore del Pensiero reso Ariel,
è il principe degli effetti, il governatore dei fulmini e dei tuoni
teatrali, è il miscelatore delle possibilità di spettacolo. Il Teatro,
più che il granducato di Milano, è certamente il suo regno e la musica,
il canto, la poesia e il suono le sue armi. Ma è anche il signore del
soprannaturale, il mago di bruniana memoria, legato ai viluppi della
magia occidentale non violenta ma liturgica e catalizzatrice. I suoi
Ariel non sono spiriti dell'aria, bensì spiriti, pensieri, presenze,
idee della testa, sono i lari del teatro, che alla maniera del grande
"aum" panteistico s'alimentano del respiro dell'universo. Essi sono
parte di Prospero, "sono" Prospero. E, nella sua fantasia imprigionati,
sono il pensiero di lui e la simultanea e perfetta realizzazione. Ariel,
non essere diverso, non uccello in gabbia, bensì pensiero, molteplice
e onnipresente nella mente di Prospero, di questi esprime la poesia,
la ricerca dell'infinito, l'aëre e la linfa, va in cerca di libertà
ma muore con la morte poetica di Prospero, col ritorno di lui all'umano,
con le dismissioni dello spirito e delle arti magiche. Spazzato via
lui, con tutti gli altri, da un tuono ora vero, e da una vera pioggia
purificatrice, lui, simbolo della compressione dello spirito nella carne,
muore sotto la grandine della redenzione. Ariele, multiforme e trasformista,
scherzo della fantasia, gioco della mente, essere "ubicumque", uno e
molteplice, è l'arte della creazione resa in concreto. Ora voce, ora
canto, ora danza, ora musica, ora illusione, ora uomo, ora danza, è
il perfetto abitatore di un'isola che è l'isola della mente. E' l'angelo
alchemico. Lo spirito dell'isola, parto della fantasia di Prospero e
morte della fantasia di Prospero. Ed è anche il gran direttore di scena
del teatro di Prospero, il grande attrezzista addetto alla macchina
degli effetti teatrali, servo di scena del primo attore Prospero. Egli
è tutti i lari del teatro di cui Prospero è il gran demone. E' anche
il contraltare spirituale della gran serie di esseri animali che sono
i mostri del racconto. Stefano e Trinculo delinquenti e assassini (ovvero
il livello più basso della corsa al potere) non più stereotipi cialtroni
e comici dell'Arte di portata esteriore, non hanno qui molta consuetudine
con la razza dei pulcinella e degli arlecchini, anche se dagli scenari
dell'Arte prendono spunto. Carichi di odio come sono, diventano la vera
esemplificazione della brutale voglia di delinquere. Essi sono il delitto
consumato al livello più basso. Sono i veri mostri che fanno da contrappunto
al "supposto-mostro" che è Caliban, più figlio e anagramma della cabala
che cannibale, indigeno e mostruoso figlio di strega, detentore dei
misteri dell'esoterico, non "povero negro" certamente, ma selvatico,
uomo e pesce, deforme e diverso in qualsiasi modo. Lui l'indigeno dalla
natura magica e dalle strane forme, che incarna da gran protagonista
il sogno non solo elisabettiano del romanzo d'avventura e il gusto di
narrare l'esotico e il meraviglioso, è il vero nascosto protagonista
dell'opera. E tutta sua è la tragedia di rimanere sull'isola infine,
ricco di tutto, reso umano e cosciente d'una solitudine ormai definitiva
e prima sconosciuta. Vittima vera e unico perdente, non rappresenta
la tragedia del colonizzato bensì il dolore del diverso, che della sua
diversità ha ormai la più amara coscienza.
La traduzione
La ricostruzione del testo è a mio avviso la più fedele al contrappunto
linguistico dell'opera originale. L'uso del dialetto, come già nel "mio"
Sogno di mezza estate, è sostitutivo della prosa shakespeariana originaria,
laddove invece la lingua italiana prende il posto della scrittura in
versi. La contrapposizione shakespeariana tra verso (degli eroi e delle
classi di comando) e prosa (dei subalterni) pretende a mio avviso, perché
sia rispettato il gusto complessivo della rappresentazione, che la traduzione
ribadisca i due mondi letterali e la ricerca di musicalità e di espressività
diverse che le narrazioni parallele richiedono. Per la perfetta resa
musicale del pentagramma linguistico di Shakespeare, l'uso della doppia
lingua mi sembra insomma indispensabile. Ricondotto alla sola lingua
italiana, il testo si ridurrebbe ad una versione in versi sciolti, che
diventerebbe nient'altro che una prosa italiana colta che non potrebbe
più, ridotta a scansione recitativa dell'attore, esser contrapposta
al linguaggio da "slang" degli altri personaggi. Ricondotto, all'opposto,
ad una versione totalmente napoletana si ridurrebbero di moltissimo
gli spazi poetici della lingua di Shakespeare, il suo respiro si farebbe
più breve, e tutto il clima messianico, mistico e misterico si ridurrebbe
tragicamente. Tutto prenderebbe l'aspetto di una tavoletta boschereccia
del tipo Cantata dei Pastori, con tanto di madama Eco, e tanto di Razzullo
e Sarchiapone. La doppia lingua invece restituisce alla rappresentazione
il clima musicale e l'andamento voluto dall'autore. Cos'altro raccontare?
Il resto allo spettatore che ci seguirà in questo ulteriore e straordinario
sforzo produttivo che è ancora una volta il segno d'un amore travolgente
per una città e un metodo per interpretare l'universo poetico teatrale
che solo dalla cultura di questa città può provenire.
Tato Russo
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