Teatro di Messina
Ente Autonomo Regionale
presenta


UNO SGUARDO DAL PONTE
di Arthur Miller

con
SEBASTIANO LO MONACO

e con
Marina Biondi

e con
Alfonso Liguori, Melania Giglio,
Michele Riondino, Giuseppe Zeno


regia
Peppino Patroni Griffi

scene e costumi Aldo Terlizzi
luci Luigi Ascione


Le physique du rôle ovvero l'iconografia del protagonista.
Nel 1958, in occasione della prima rappresentazione italiana di Uno sguardo dal ponte, Gerardo Guerrieri raccolse questa dichiarazione di Arthur Miller: "Quando sentii questa storia per la prima volta, mi sembrò di averla già ascoltata tanto tempo fa... Come un mito greco, la cui eco risuonasse nella mia mente. Non ho trovato quale mito fosse, ma me ne rimane la persuasione... C'era una tale purezza, una tale egocentrica autonomia negli scopi delle persone che si incontrano in questa storia che, l'intrecciarsi delle loro vite, sembrava quasi l'opera di un fato. Conosco vari modi di spiegare questa storia, ma nessuno ne svela esaurientemente il significato. L'ho scritta per scoprire i sensi reconditi, ma a tutt'oggi non li ho scoperti tutti, tanto che provo ancora un certo stupore, una sensazione di attesa che deriva, credo, dal fatto di essermi imbattuto in un racconto mitico". Il dramma, diventerebbe, seguendo queste considerazioni, la rappresentazione di pensieri inconsci, ma repressi, e quindi una specie di teorema freudiano. In verità, questo dramma, esiste in quanto esiste una tipologia d'attore capace di interpretarlo; da Jack Warden, suo primo interprete, a Paolo Stoppa, a Raf Vallone, a Gastone Moschin, a Michele Placido, a Sebastiano Lo Monaco, si è confermata una particolare iconografia che da, del protagonista, un'immagine prevalentemente fisica, come se la sua corporalità precedesse la dimensione del pensiero. Insomma, non esiste Eddie Carbone senza le physique du rôle del protagonista. Nel 1958 due registi, destinati a diventare tra i più grandi della scena mondiale, Peter Brook e Luchino Visconti, decisero di affidare il ruolo di Eddie a Raf Vallone (edizione francese) e a Paolo Stoppa, entrambi osannati dalla critica, benché ne avessero date due immagini diverse: più carnale, più realistica, quasi verista, quella di ValIone: più fredda, più razionale, antiverista, quella di Stoppa, attenta a ricercare gli accenti commoventi o quelli grotteschi del personaggio, più da commedia che da tragedia, regolata, però, dalla regia meditata di Visconti, sempre partecipe del destino umano di tutti i personaggi, attenta ad esaltare poeticamente il realismo sociale al quale aveva improntato gran parte delle sue messinscene un realismo senza retorica, attento ad evidenziare i sussulti dell'anima. La Brooklyn ideata da Mario Garbuglia, su indicazione dello stesso Visconti si fece applaudire a vista per la sua spaziosità, capace di creare un'atmosfera familiare e, nello stesso tempo, corale, grazie alla regia che seppe rimpicciolire e ingigantire il retroterra ideale, dentro il quale, era stata collocata l'azione del dramma. Accanto a Stoppa c'era una compagnia di complesso che faceva capo a Rina Morelli, nella parte di Beatrice, di cui caratterizzò il dolore di donna sacrificata, a Ilaria Occhini, Corrado Pani e Sergio Fantoni. Per Raf Vallone, Eddie fu qualcosa in più, una sorta di alter ego che finì per caratterizzare fin troppo la sua vita di artista, essendone stato interprete dal 1959 al 1981 non solo per il teatro, ma anche per il cinema, nella edizione di Sidney Lumet, per la quale fu scelto tra due concorrenti come Burt Lancaster e Kirk Douglas, e per la televisione, in una versione inglese. Vallone ne fece una sua versione nel 1967, a dieci anni circa dalla prima rappresentazione; ma erano già cambiati i tempi e Raul Radice ebbe a scrivere sul Corriere della Sera (11 ottobre) "Sono passati dieci anni dalla prima rappresentazione di Uno sguardo dal ponte e le acque che Arthur Miller aveva contribuito ad agitare attorno alla sua commedia, hanno avuto il tempo di calmarsi. Le intenzioni filosofiche sociali ed estetiche, hanno cioè ceduto il passo a quello che più semplicemente è un dramma rusticano". A dire il vero. Vallone aveva talmente maturato il personaggio da renderlo meno impetuoso e più interiorizzato; mi apparve un po' stanco, non tanto per la fatica serale, quanto perché aveva finito per sopportarlo, forse perché lo aveva fatto diventare interamente suo, essendone stato oltre che interprete, traduttore e regista. Con lui recitavano: Alida Valli Delia Boccardo, Massimo Foschi, Lino Capolicchio. Vallone si ricordò delle dichiarazioni di Miller e lesse il testo come una tragedia, ovvero come l'eterna rappresentazione della lotta contro il fato, che si trasforma in lotta contro se stessi e le proprie passioni. La parola, nella nuova traduzione, doveva esprimere anche questa esigenza e Vallone non volle incorrere nella scelta di Visconti da alcuni critici ritenuta sbagliata, quella di utilizzare una lingua con inflessioni dialettali siciliane, che, messe in bocca, ad attori di regionalità diverse, suonavano stonate. Egli preferì verificare fino a che punto la lingua italiana potesse diventare strumento espressivo, non solo degli scaricatori di Brooklyn ma anche di quelli di Genova o di Napoli. Se ricordo bene, anche questa scelta non fu troppo adeguata perché a mio parere, dava il senso di una lingua levigata e, spesso, artificiale, benché certe sfumature lessicali dettero modo, in alcuni casi, di capire meglio la vicenda. Nel 1981, Raf Vallone ritornò a Parigi, recitando per la terza volta, il ruolo di Eddie; ne fece un'edizione semplificata, oltre che sforbiciata e adattata dal traduttore Marcel Aymé, che eliminò alcuni passi, a suo avviso, alquanto invecchiati. Nel 1983 fu la volta di Gastone Moschin, con la regia di Antonio Calenda. Il debutto avvenne a Ravenna, presente Arthur Miller che, alla fine dello spettacolo, consegnò molto discretamente un biglietto a Moschin, sul quale aveva scritto alcuni aggettivi: "efficace, di grande presenza e forte". Non fu soltanto uno spettacolo d'attore, dato che Calenda cercò di renderlo contemporaneo agli anni ottanta, smussando il realismo di un tempo ed inserendo, il problema dell'immigrazione, in un dibattito più ampio, lavorando soprattutto sui giovani interpreti, la nipote Kate e i due clandestini Marco e Rodolfo, i quali decidono di andare in America attratti dal miraggio di John Travolta, ovvero da un'America ben diversa da quelli Eddie, perché più ricca di attrazioni e più adatta alle integrazioni. Lo stesso Eddie di Moschin fu definito inedito, proprio perché l'attore non pensò di farne un uomo travolto dal fato, quanto un uomo normale che vive la vicenda di una passione sbagliata. Calenda si era preoccupato di insinuare, soprattutto nei giovani, l'idea non di quel che sono, bensì di quel che sarebbero diventati in un prossimo futuro, proponendoli in scena, con capelli levigati dalla brillantina e come ne fossero attratti dalla disco-music. Si percepiva, quindi, un vero e proprio scontro di generazioni, con mentalità e sentimenti diversi, che il regista riusciva a mettere in competizione evitando, però, qualsiasi rapporto col melodramma, seppur di tipo sociale. A fianco di Moschin, recitavano: Paila Pavese, Marco Maltauro, Luciano Bartoli, Graziano Giusti e l'esordiente Emanuela Moschin. La scena fu di Nicola Rubertelli, i costumi di Ambra Danon. Rubertelli scelse di non evidenziare il ponte; decise di incorniciare la camera da pranzo-soggiorno in un paesaggio urbano di periferia, alquanto scuro, che rimandava ad altrettanti paesaggi urbani visti non soltanto a Brooklyn, con l'intento di recuperare una certa attualità. L'ultima edizione risale al 1995, protagonista Michele Placido, regia di Teodoro Cassano, con debutto al Teatro Antico di Taormina. Placido lesse il testo con spirito autobiografico, nel senso che ricordava come suo nonno fosse emigrato in America, per rimanervi oltre cinquant'anni, lasciando la propria moglie in attesa di un figlio. Egli stesso raccontò come il nonno fosse, diventato un mito per lui e quanto abbia "rubato" dai suoi gesti, dalle espressioni, quando era ritornato in Puglia, per fare crescere la figura di Eddie Carbone. Cassano, a mio avviso, non si allontanò molto dalla versione di Visconti, specie quando decise, sfruttando la meridionalità del pro tagonista, di evidenziare le tracce dialettali del testo. Del resto, per Placido, Eddie Carbone sembrava una tappa quasi obbligata nel suo percorso di artista, dato che la sua figura di uomo del Sud, la sua antropologia, il suo carattere ben si adattavano a certi suoi tratti specifici. Placido vedeva in Eddie un uomo dall'assoluto candore, dalla profonda innocenza, tutto letto e casa, il quale, però, non vuole consegnare la nipote al giovane Rodolfo, prototipo del consumismo, perché sente l'autorevolezza delle radici che egli intende difendere con forza. L'ombra edipica e, quindi, incestuosa che Calenda faceva avvenire, qui si ritrae; viscontianamente ciò che conta è una specie di onore primordiale; l'impossibilità di cambiare la storia. Ritorna, in questa messinscena, l'idea di tragedia; Placido sostituisce la necessità, con il mistero, il quale finisce per imporre le sue leggi e l'unico modo per sfidarlo consiste nel compiere un gesto eroico, un vero e proprio sacrificio. Rodolfo, appare ai suoi occhi, come il Dioniso delle Baccanti; egli irrompe sulla scena per mutare l'ordine delle cose. Eddie gli si oppone, sfidandolo quasi sulla virilità; lo bacia in bocca, non tanto per indicare una sua larvata omosessualità, quanto per dimostrare il disprezzo, non solo nei suoi confronti, ma anche di un mondo che ha perso le sue energie antiche, arcaiche, sacre; un mondo che diventerà sempre più molle, se si affida alle leggi del consumo. A dire il vero, questa spinta verso l'ineluttabile non sempre faceva capolino sulla scena; delle volte, Placido dava l'idea del seduttore e non sempre riusciva a nascondere la sua passione, ripeto di seduttore, per la propria nipote. Notai un'aria di sesso, di passione vera che riusciva ad evitare, però, quell'oleografia presente nel testo, se ci si abbandona alle psicologie, piuttosto che alle pulsioni interne. Accanto a Michele Placido, recitarono: Guja Jelo, una Beatrice rassegnata, ma caparbia; Nino Bellomo, Karin Proia, Beppe Zarbo, Ettore Bassi. L'impianto scenico era di Paolo Tommasi, i costumi di Teresa Acone. A otto anni da quest'ultima edizione, l'unico attore che potesse riproporre il personaggio di Eddie, non poteva essere che Sebastiano Lo Monaco, sia per il suo physique du rôle, a cui facevo riferimento all'inizio, sia perché siciliano (nessuno lo era stato precedentemente), sia perché la sua gestualità, la sua fisicità di attore sembrano adattarsi al protagonista. Più che al realismo, Lo Monaco sulla scena fa convivere epicità (ama raccontarsi al pubblico) e iperrealtà, che giustificano certe sue volute esagerazioni, grazie a queste qualità, egli farà di Eddie non un uomo, ma quel determinato uomo; lo aggredirà, magari andando sopra le righe, proprio per non essere la fotografia di un carattere, bensì il carattere stesso, un carattere simbolo, come lo erano Edipo, Aiace, Filottette, personaggi che appartengono alle sue corde di attore.
Andrea Bisicchia, Milano, 23 febbraio 2003

Un'opera sociale in scena da quasi cinduant'anni.
Il secondo dopoguerra costituisce per gli Stati Uniti una stagione veramente feconda per il dramma (da tempo ormai il teatro di Broadway offriva la medesima formula di spettacolo di evasione e solo la scrittura drammatica poteva offrire una via di fuga verso l'innovazione) che vede fra i suoi massimi nuovi esponenti Tennessee Williams e Arthur Miller, eredi della splendida lezione di Elia Kazan che, con lo scenografo Jo Mielziner, diede impulso a una lettura moderna della messa in scena, che si allontanava dall'impostazione realistica per lasciare maggiore spazio all'introspezione psicologica dei personaggi sul modello ripreso dall'Actors Studio nel corso di tutti gli anni Cinquanta. La recitazione però non doveva più essere un aulico e asettico pronunciar parole, ma doveva divenire un tutt'uno con il personaggio. L'uomo moderno penato in scena usava espressioni gergali, vestiva in modo trasandato, l'attore diveniva cioè strumento del personaggio. Dopo il grande successo di Morte di un commesso viaggiatore, Miller affida a Eddie Carbone, protagonista di Uno sguardo dal ponte, il suo messaggio di denuncia della condizione dell'uomo mediocre, condizionato e vinto dalla società che lo ospita e allo stesso tempo parassita di quella stessa società che avrebbe potuto offrirgli la via del riscatto. Eppure, alla prima stesura - in due atti unici A memory of two mondays e From under the sea - del dramma e alla sua prima rappresentazione del 1955 a New York, non segue il consenso sperato. L'accoglienza tiepida di quest'opera sociale, come ebbe a definirla lo stesso Miller nella prefazione, può essere in parte legittimata dalla crisi creativa che gli Stati Uniti stavano vivendo a causa delle intemperanti incursioni del senatore Mac Carthy nella produzione degli intellettuali, a suo giudizio anticonformisti. II maccartismo minava insomma la libertà espressiva, ma allo stesso tempo era proprio il pubblico che non era ancora pronto a vedere riprodotta in scena in maniera così cruda la realtà violenta che viveva: "Nell'America d'oggi, il termine opera sociale suscita immagini storicamente condizionate, molto recenti e, credo, solo incidentalmente pertinenti a una feconda concezione del teatro" - scriveva Miller nella prefazione. "Questo termine - continuava l'autore - significa per noi un attacco, una denuncia dei mali sociali secondo la maniera che si dice Ibsen abbia inventata (...). Il concetto è vecchio e angusto, ma di certo il suo peggior effetto è stato quello di confondere un'intera generazione di drammaturghi, di uomini di teatro e di pubblico. Se si riesce a considerare l'idea di un teatro sociale dal punto di vista dei Greci, sarà evidente che può esserci un solo vero teatro sociale (cioè della società) o, se vi si rinuncia del tutto, il suo opposto, un teatro antisociale e, in ultima analisi, antidrammatico". Probabilmente per il particolare contesto storico americano, Miller dovette aspettare la prima messa in scena europea per trovare il riscontro desiderato, grazie alla genialità di Peter Brook che diresse Uno sguardo dal ponte per la prima volta nel 1956 al Comedy Theatre di Londra con protagonista Anthony Quayle, e poi due anni dopo a Parigi al Théàtre Antoine con Raf Vallone ed Evelyne Dandry, conquistando definitivamente il pubblico europeo. "A mano a mano che le prove di Uno sguardo dal ponte procedevano - raccontava Raf Vallone qualche anno fa nel corso di un convegno a Taormina Arte su Peter Brook - e l'identificazione con i meccanismi interni ed esterni del personaggio si approfondivano sempre più in me, sentivo che la fine di Eddie Carbone mi era completamente estranea. Nel testo di Miller il protagonista veniva ucciso in un regolare duello al coltello (...). E se Eddie avesse vinto il duello? Eddie aveva violato due leggi, quella della solidarietà umana tout court e quella della solidarietà della sua classe, quella dei lavoratori del porto. La vita per lui doveva essere insopportabile, e senza il suo approdo alla coscienza del male che aveva fatto non ci sarebbe stata vera tragedia. Volendo a ogni costo il suicidio di Eddie Carbone, si provavano il rispetto e la forza delle leggi che aveva violato (...). Eddie poteva solo suicidarsi. Peter meditò a lungo su questa mia esigenza, che diventava sempre più imperativa…". Il successo fu enorme. E la scelta di Vallone e di Book di far morire catarticamente Eddie per propria mano fu vincente anche nella resa cinematografica con la regia di Sidney Lumet, che diversi anni dopo - nel 1962 - chiamò proprio Raf Vallone per il personaggio principale acconto a Jean Sorel e Maureen Stapleton. In Italia la prima rappresentazione risale invece al gennaio 1958 con la regia di Luchino Visconti con Paolo Stoppa, Rina Morelli, Sergio Fantoni, Corrado Pani, Ilaria Occhini e Marcello Giorda. La messa in scena venne accolta con grande entusiasmo sia dalla critica che dal pubblico. Visconti provò a portare a teatro le caratteristiche del suo cinema neorealista riprendendo Miller (Morte di un commesso viaggiatore, II crogiolo), e senza trascurare Williams e Caldwell, rispondendo alla richiesta del pubblico del dopoguerra, esterofilo per gratitudine dopo la Liberazione. Solo nove anni più tardi (1967), dopo l'esperienza con Peter Brook e quella cinematografica, Raf Vallone riprende Uno sguardo dal ponte per il pubblico italiano: questa volta nei panni di regista oltre che di attore accanto ad Alida Valli, Massimo Foschi, Lucio Rama, Lino Capolicchio e Delia Boccardo. Ma l'anno prima Tino Buazzelli insieme con Evi Maltagliati e Massimo De Francovich aveva messo in scena il dramma di Miller, senza però grandi clamori. Uno sguardo dal ponte è fra le opere del drammaturgo americano più spesso messe in scena (perfino il compositore Renzo Rossellini, ne fu affascinato e ne trasse un'opera musicale omonima che eseguì a Roma nel 1961). Ancora Raf Vallone venne chiamato a rivestire i panni di Eddie nella versione televisiva del 1973 diretta da Claudio Pino con Anna Miserocchi e Aldo Reggiani. Antonio Calenda ne realizzò a teatro una versione apprezzata nel 1984 con Gastone Moschin, Graziano Giusti, Paila Pavese e Marco Maltauro e Michele Placido è stato un intenso Eddie nel 1995 diretto da Teodoro Cassano. L'importante messa in scena di Giuseppe Patroni Griffi vede oggi per la prima volta un attore siciliano nei panni dell'emigrato Eddie Carbone: Sebastiano Lo Monaco. Accanto a lui Marina Biondi, Alfonso Liguori, Michele Riondino, Giuseppe Zeno.
Maria Arruzza

Gli strappi del cuore il buio della mente.
"Non vedere il proprio male, anche in questo c'è forza e onestà". A pronunciare queste parole non è Eddie Carbone, il protagonista dello "Sguardo dal ponte" (1956), ma Quentin, in "Dopo la caduta" (1964), altro straordinario testo di A. Miller. Come a dire che il tema principale dei drammi del più grande drammaturgo americano del '900, è soprattutto, uno: l'uomo di fronte alle proprie responsabilità. E questo è anche il filo conduttore che Sebastiano Lo Monaco ha scelto per interpretare, con la regia di Giuseppe Patroni Griffi, il personaggio più epico e tormentato di tutto il teatro dello scrittore statunitense, quell'Eddie Carbone che nell'immaginario non solo teatrale è legato al volto, alla figura e all'interpretazione di Raf Vallone, dove l'attore e il personaggio si fondono insieme in un'unica e inscindibile icona, e a messe in scene straordinarie del testo curate da Peter Brook e Luchino Visconti, con il grande Paolo Stoppa, e in cinema da Sidney Lumet, Ma la sfida di Lo Monaco e Patroni Griffi, che lo dirige in questa nuova impresa dopo i successi ottenuti col "Cyrano", "Questa sera si recita a soggetto" e i "Sei personaggi in cerca d'autore", parte da premesse semplici e vere: il rispetto del testo (nell'ottima traduzione di Gerardo Guerrieri), il recupero della sua dimensione di "tragedia sociale" (che, per l'inesorabilità dell'intreccio, ci riporta al mito greco), e quell'idea, tutta classica, dell'uomo in perenne lotta col suo destino. La vicenda, come è noto, è ambientata a Brooklyn, ad uno sguardo da quel ponte che unisce due luoghi differenti: uno del "presente" col carico di tutto il suo passato sempre in vista, e l'altro di un futuro imminente, sempre lontano, sempre sognato. Da qui, la bellissima idea di regia di immettere in uno stesso spazio scenico gli "interni" e gli "esterni" della vicenda: tutto avviene sotto, o davanti, al grande ponte che nello stesso tempo sembra incombere minaccioso sul destino di quei piccoli uomini, ma diventare anche il simbolo di una nuova convivenza. Eddie Carbone ospita nella sua casa due fratelli, cugini della moglie, arrivati dalla Sicilia da immigrati clandestini. Rodolfo, il più giovane dei due, si innamora, riamato, di Caterina, la giovane nipote che Eddie e sua moglie Beatrice hanno accolto in casa come una figlia dopo la morte dei suoi genitori. A questo punto scatta nella mente di Eddie Carbone qualcosa di orribile a cui non sa dare un nome: forse amore per la nipote, forse gelosia del padre che non è riuscito ad essere, che lo esalta e lo spaventa ma che scatena in lui un odio assoluto per gli altri, soprattutto per quel ragazzino biondo "diverso", in tutto e per tutto da sé, che lo precipita in una furente perdizione, in un buio da cui non riesce più ad uscire, a trovare quel filo di luce, cruda, che possa permettergli di salvarsi. Così denuncia all'Ufficio Emigrazione i due clandestini, compiendo l'atto più vile che un uomo del suo stampo avrebbe potuto compiere, consegnandosi, in un'ultima sfida rusticana ad una morte che ha il succo acre e terribile di una voluta, ricercata espiazione. Eddie Carbone non è sicuramente un uomo di plastica: nel corso del suo privato calvario, inseguito da demoni sconosciuti, o che non nomina per paura, per vergogna, il suo cuore subisce strappi oscuri, indicibili, che non riesce più a controllare. Quella corda che teneva insieme ragione e sentimenti non tiene più, qualcosa l'ha spezzata. Privo di saggezza e verità, Eddie Carbone va incontro alla sua "inutile" morte. (Alfieri: "... c'era in lui qualcosa di singolarmente schietto, non schietto perché fosse buono, ma schietto perché fu se stesso, e come tale si rivelò agli altri, nel bene e nel male, fino in fondo. "). Con questo personaggio Sebastiano Lo Monaco, in una prova assai impegnativa, non fosse altro perché è il primo attore siciliano ad interpretare un ruolo dove il "non scritto" e il "non detto" sembrano essere la sostanza pirandellianamente vera del dramma, in quel confronto costante e smisurato fra legge e verità, abissi dell'anima e ragioni impervie, inaccettabili, arricchisce la sua personale galleria di personaggi inquieti, instabili, sempre sul l'orlo della follia, manifesta o invisibile, con cui maschera e svela la sua più segreta e autentica natura d'attore, in un inesauribile gioco scenico in cui il personaggio e l'interprete sembrano fare a gara a chi si impossessa prima dell'altro: una continua sfida di palcoscenico che non si chiude neanche all'ultima replica. Come nei suoi precedenti spettacoli, anche in questo caso Patroni Griffi non mette solo in scena un testo, ma un momento storico, un pezzo d'epoca, un ambiente (nel senso meno naturalistico del termine) fatto rivivere attraverso la scena e i costumi di Aldo Terlizzi, e le musiche di Louis Prima, anche lui un italo-americano come la famiglia di Eddie Carbone, in un miscuglio di parlate dialettali (che diventano vera e propria "lingua in scena"), su cui dominano inevitabilmente il "siciliano" della famiglia Carbone, e il napoletano (lingua d'obbligo) per l'avvocato Alfieri. Ma la vera "vista" di "Uno sguardo dal ponte" è in quella "contemporaneità" spaziale dove tutto sembra svolgersi "fuori", mentre è tutto dentro i corpi, dietro le facce, nei lati più oscuri della mente e dell'anima che accadono gli eventi privati e collettivi che qui si narrano.
Giuseppe Liotta

La saggezza e il cuore di donna.
Era avvenuta davvero fra i grigi quartieri di Brooklyn quella storia di violenza e insana passione familiare e Miller ne era rimasto profondamente turbato: "Se questa storia era accaduta, e se non avevo potuto dimenticarla in tanti anni, essa doveva avere per me un qualche significato", ebbe modo di dire Miller per spiegare questa urgente necessità di liberarsi della pesantezza della tragedia, del senso di repulsione che il fatto gli suscitava. Uno sguardo dal ponte è un dramma al maschile dove le figure femminili, solo due, sembrano quasi ai margini ma pur tuttavia risultano fondamentali per l'evoluzione della vicenda e per il crescendo emozionale dei personaggi. Come se nessuna violenza e nessuna passione potesse venir fuori in un ambiente esclusivamente maschile dove vige la legge del clan. Invece la presenza di Catherine e di Beatrice segna la rottura dei codici di convivenza all'interno del gruppo e costituisce un punto di non ritorno nei rapporti fra gli uomini. Da una parte la ragione, la coscienza, la saggezza di Beatrice, dall'altra l'inconsapevolezza, l'irrazionalità, la voluttà di Catherine: due generazioni a confronto, il passato e il futuro che si incontrano in un presente che non soddisfa ne l'una ne l'altra. Due mondi differenti e due modi di approcciarsi all'universo maschile con connotazioni proprie che influenzano il comportamento del microcosmo che le circonda. Beatrice è la donna italiana che si affaccia con curiosità alle modernità che il nuovo mondo le offre ma con la referenza che le viene dalla sua educazione d'origine. Intelligente, sensibile, vive con estremo senso del rispetto dell'uomo che le sta accanto, non in modo supino ma dialettico. Si accorge immediatamente di ciò che sta accadendo nella sua casa e si rende conto di quanto la mediocrità del menage quotidiano possa intorbidare le acque. Il matrimonio con Eddie si è sporcato ma non ritiene che sia suo compito intervenire. Semplicemente accetta lo scorrere del tempo chiedendosi e chiedendo cosa ha trasformato Eddie in un uomo non più marito e cercando di spiegare con la ragione a Catherine il suo disagio, che poi è il disagio della casa: - Tu ti fai trattare come una bambina! Quante volte tè l'ho detto: non fare così, non fare così. Tu gli giri davanti per casa ancora in sottoveste... - Be', mi dimentico. - Non puoi. Ti metti a sedere sulla vasca da bagno e parli con lui mentre è in mutande a farsi la barba. - Quando? - Stamattina. T'ho vista io. - Ah, be', dovevo dirgli una cosa. - Ho capito tesoro mio. Ma se tu fai sempre così lui come vuoi che ti tratti? Da bambina. Come certe volte, lui torna a casa, e tu gli salti al collo come quando avevi dodici anni... Beatrice continua: - Perché secondo te ero così contenta che andavi a lavorare? Almeno uscivi di qua dentro, cominciavi a farti una vita tua, indipendente! Per forza. È molto bello volersi bene tutti quanti in una famiglia, ma tu ormai sei una donna fatta, e vivi in casa con un uomo di una certa età. Mi prometti di comportarti diversamente, eh? - Va bene mi ricorderò. - Perché non dipende solo da lui, Katie, capisci? Io a lui questo gliel'ho detto... - Che cosa? - Di lasciarti andare. Ma capisci, se glielo dico io, crede che gli faccia una scenata, che sono gelosa, o che, capito? Beatrice è la silente testimone di una metamorfosi che appartiene al mondo femminile del dopoguerra, soprattutto in America dal momento che questa evoluzione arriverà in Europa solo dopo il '68. Appartenendo al ceto più basso è ancora il prototipo della massaia che sta a casa per crescere i figli e che non contribuisce con il proprio salario al sostentamento familiare: - Tu hai vissuto a casa tua tutta la vita: che ne sai tu?, le rinfaccia Eddie. L'aggravante di Beatrice è di non averli partoriti questi figli di cui si sarebbe dovuta occupare e le sue responsabilità materne si sono rivolte sulla nipote orfana, ma non le hanno dato alcun diritto di madre agli occhi di Eddie. Anzi. L'infelicità di questa donna che non si sente più tale perché non è più al centro delle attenzioni del suo uomo, procura una sensibilità fuori dal comune, una capacità interpretativa dell'animo umano che va ben oltre la semplice conoscenza di una persona. Beatrice si rende perfettamente conto che la società sta mutando, che le prospettive di una ragazza non sono più quelle di una volta: se il suo cruccio è causato dalla mancanza di una tovaglia adeguata per l'arrivo di Rodolfo e Marco, la preoccupazione principale di Catherine sembra essere quella di indossare la gonna all'ultima moda. Beatrice sa che il riscatto della donna passa attraverso la sua emancipazione (lo studio) e soprattutto attraverso la sua indipendenza economica. Incoraggia Catherine al lavoro ("Lei non vede l'ora di lavorare", dice a Eddie) perché è sicura che la nipote potrà trovare la sua strada soltanto lontano dall'influenza di Eddie, lontano dalla maturazione in un contesto impostato su modelli ormai superati. Ma forse si illude anche che allontanando la tentazione potrà recuperare il rapporto ormai devastato con il marito. E che la crescita di Catherine non debba essere considerata solo una crescita temporale ma anche interiore Beatrice è davvero convinta. Chiede più volte a Eddie di lasciare andare la ragazza: - Tu devi abituarti. Non è più una bambina... Non ti capisco: ha diciassette anni: la vuoi tenere in casa tutta la vita? Ma Eddie è combattuto. Da una parte Catherine per lui è ancora "una bambina" che certe cose non le capisce, dall'altra apre gli occhi e ammette: "Sarà che non ci avevo mai pensato che dovevi crescere, un giorno". Catherine è l'alter ego di Beatrice. È tutto quello che la zia non è mai stata e tutto quello che non è più. È la giovinezza spensierata, moderna, spregiudicata, è la passione irruente, è il candore seducente. Catherine è una sorta di Lolita al contrario. Una Lolita che vive il suo passaggio dalla adolescenza alla maturità inconsapevolmente, senza rendersi conto dell'effetto che fa sugli uomini. È una Lolita già matura per un rapporto con Rodolfo, ma è ancora la Lolita-bambina che ha bisogno della figura paterna. Catherine lotta contro Beatrice e contro Rodolfo per tentare di giustificare la sua incapacità o impossibilità a voltare le spalle a Eddie e qui ha il sopravvento l'aspetto della Lolita-bambina. Poi però è il suo doppio, la Lolita-matura, quella che appare provocante agli occhi di Eddie e di Beatrice. Catherine è il fiore non ancora dischiuso, il frutto ancora acerbo, il passerotto non più implume ma ancora incapace di volare. Eddie avverte epidermicamente l'atteggiamento maliziosamente spontaneo e si adira con la nipote: - Non mi fare arrabbiare! Ti dimeni. Le anche! E non mi piace come ti guardano a cominciare dal droghiere e compagnia bella. Con quei tacchi, tachete tachete tachete, quando passi tu, si voltano come mulini a vento. Ma è come se volesse castrare il suo stesso morboso desiderio, percependo bene che quel "tachete tachete tachete" è a lui che da fastidio, è lui che provoca. Sgomento, quando si accorge che non può fermare il tempo, che Beatrice ha ragione, confessa alla nipote: - Adesso, da un giorno all'altro, sei cresciuta, non so più come ti devo parlare. A questo punto inizia davvero il dramma. Catherine è una donna. Le carte sono state scoperte. Beatrice sa. Catherine sa. Eddie vive la sua umiliazione e la sua passione sterile. Come in un duello da Cavalleria rusticana a Eddie non rimane che tentare di salvare l'orgoglio andando fino in fondo. In fondo alla tragedia.
Maria Arrazza

Dall'ultimo molo. Passioni e società nel tempo della 'democrazia'
Se la giustizia umana si basa sulla conoscenza, e non a caso procede come una inquisitio, alla ricerca di prove e dettagli, l'abisso del cuore le sfugge ed è territorio del daìmon. Il conflitto antico della tragedia greca, il rapporto tra passione e legge, ritorna con la nascita della cosiddetta civiltà democratica che rivive, accentuati e mascherati, i problemi dell'antica polis. Più si va strutturando il sistema sociale, e con esso una certa pressione persuasiva volta a imporre i valori 'condivisi' e fondativi (di cui oggi si vorrebbe 'costituire la variabilità', secondo l'alternanza bipolare del potere), più la libertà del singolo, e con essa quella degli affetti, viene demandata alla sfera del privato. Se da un lato la delega dei sentimenti al privato è volta alla tutela della libertà, in accordo con le teorie liberali, il contraltare è rappresentato dal rischio che le passioni siano ridotte al loro carcere, neutralizzate e parcellizzate, incanalate secondo interessi esterni al loro misterioso e indicibile logos, che griderà come Antigone dal fondo della sua tomba. Impedite di rivelarsi nella pubblica piazza, come invece avveniva alle Baccanti, quando ancora piazze non ce n'erano e la frutta era ancora sui rami, ridotte alla sfera della casa familiare, e di case della cui facciata si vede solo lo scheletro, le passioni possono oggi render pubblica solo la forma esterna e fenomenica che le 'giustifica' (il matrimonio, una carica istituzionale etc.) mentre la loro più complessa e inquietante natura, soprattutto nei suoi lati più distruttivi, va, come si dice spesso, lavata in casa o captata dai poeti. Beatrice, nel momento in cui riceve l'improvviso annunzio dell'arrivo anticipato dei parenti siciliani, si preoccupa perché non ha lavato i muri, cosciente fin dal principio, giacché l'animo femminile ha delle formidabili antenne, che qualcosa da lavare pur resta anche nella casa di un operaio: pulita e familiare. Suo marito Eddie, ogni giorno, si spinge dal ponte di Brooklyn su su fino all'ultimo molo dove comincia il mare aperto, all'estremo confine della civiltà, avvicindandosi al mare, sfera del dionisiaco, dell'inconscio e del mistero, cui ogni grande città volge le spalle. Poi, nutrito il petto di quell'ebbrezza che solo chi vive in terra di mare conosce, fa ritorno a casa, impaziente di rivedere la sua 'bambina', Catherine, che in realtà è già una donna. Lui dentro di sé se n'è accorto, ma per la società gli conviene continuare a sostenere che si tratta di una bambina, perché solo così potrà continuare ad amarla, a trattenerla in casa, nella sfera privata, in cui può mascherare e mantenere, sia pur faticosamente sublimato, il suo amore per lei. L'onesto scaricatore non può scaricare il peso di una passione grande fin dal principio. Il fatto che la destinataria del sentimento sia una bambina lo riveste della maschera nobile e socialmente accettabile dell'amore paterno. Ma quando la bambina cresce, e la passione non scompare, anzi aumenta, la maschera va in frantumi e 'il corpo delle passioni' si rivela via via sempre più fragile, sempre più indifeso e nudo dinanzi a una società che ha il suo codice, le sue leggi e i suoi implacabili osservatori. Non importa che la passione, così come Eddie la sente, sia pura, di una purezza commovente. La giustizia privata del clan colpisce anche e soprattutto ciò che le leggi non vedono, e non farà tardare la sua punizione. "I piaceri proibiti", scrisse Luis Cernuda in La realtà e il desiderio, "tendono nella mano il mistero". Le passioni umane sono da sempre un problema per filosofi e moralisti, ma non lo sono per i poeti, che ne cantano la bellezza, anche quando sono 'proibite'. Giacché si può cantare anche la bellezza di ciò che ad occhi esterni si rivela impuro o vietato, prima che da una legge, da tabù primordiali tramandati da un ethos da cui la stessa legge è scaturita, al di là della mediazione che l'ha storicamente prodotta, e che costituisce un destino. La società poteva stabilirsi diversamente, ma è nata su determinati elementi ("nozze, tribunali e are", direbbe Foscolo con Vico) che hanno limitato e incanalato le passioni straripanti. Alfieri, l'avvocato-tragediografo (e che altro nome gli si poteva dare, se non quello del nostro grande drammaturgo?), ogni tanto apre le finestre del suo studio e sente l'odore del mare, "una ventata verde" del mare delle passioni, che si agita lontano e rispetto al quale non c'è ponte che permetta di attraversare senza pagare un prezzo. Il ponte è l'utopia o la necessità sociale di poter scavalcare le passioni, lasciando dietro di sé il privato, e slanciandosi verso le facciate sociali, costruendo, al di sopra dell'acqua, la città della Fatamorgana. Ma da che mondo è mondo, ci sono persone che non riescono a compiere questo salto, e costoro, che siano genii o poveri cristi, devono passare da sotto, attraverso le acque amare, immergendosi fino al collo, e discendere agli inferi che sono sotto di esse. Come per Fedra, anche quella che Miller descrive non è più la passione di un'Antigone, che viene dal mondo degli dei. Si tratta invece di una passione infera, la cui origine è indiscernibile, ma che c'è, esiste, e con cui bisogna confrontarsi. Negli inferi dell'anima si può solo discendere, non si possono conoscere come un libro. O si trascende, con il salto del ponte, o si discende. E quando si discende non c'è legge rassicurante a cui appigliarsi, ne facciata da costruire, e il percorso per chi compie quest'opera somiglierà, sorprendentemente, a quello di Dante nella Divina Commedia, svolgendosi anche qui sotto lo sguardo di una donna chiamata Beatrice. E la Beatrice di Miller è una donna semplice, un angelo della terra che è paziente nell'accogliere i vivi e nel chiudere gli occhi dei morti, come quando il suo Eddie le spira tra le braccia e lei lo copre col suo corpo, come ha sempre fatto, con l'amore sublime provato dalla pazienza, la pazienza che è il nome dell'amore quando il vento cambia, e di cui certe donne sono maestre. Su tutto, un fato greco, o ancor meglio siciliano, che non significa d'importazione: un fato già scritto nell'ambiguità costitutiva della passione, ma soprattutto nello scontro tra passione e società, tra l'inedito del sentimento e l'edito della storia. "I sentimenti" scrive Chantal Maillard in Filosofia en los dìas crìticos "sono sempre ciò che ci si aspetta, una risposta stabilita in precedenza. Che sentimento corrisponderebbe a una situazione totalmente nuova?" Miller sembra chiedersi cosa accade alla passione al mutare delle circostanze. E la risposta è l'evidenza della loro resistenza, pesante, irresistibile, detonante. Nel caso di Eddie, un sentimento antico, ancestrale, resiste al mutare degli eventi e con essi lotta con la forza dei disperati. E usa tutte le armi, dalla seduzione più o meno mascherata, alla calunnia, fino alla delazione e al tradimento seguendo l'ordine discendente, ma sempre più pesante, dei gironi danteschi, quasi a coincidere con Giuda, che forse amava più degli altri e che più di tutti merita pietà (che sia anche questo il senso del bacio di Eddie a Rodolfo?). Il male o il bene della passione, secondo che la si guardi dal lato interiore, che ha qualcosa di luminoso, o dal versante esterno, sociale, che ne fa una realtà oscura e proibita, si insinua nei gesti, sia pur delicati, che formano come un castello di carte di parole e azioni compiute "per il bene" di Camerino. Sarebbe meglio dire, non per il bene di lei, ma per il bene, irresistibile, che lui le vuole. Ed è un dramma anche 'pedagogico', oltre che altamente poetico, perché si sa come il grande amore possa uccidere, quando è possessivo e toglie respiro, quando non vuoi lasciar volare il passerotto che deve necessariamente lasciare il nido. "La bambina deve crescere e andarsene, e l'uomo deve imparare a dimenticare" afferma Alfieri. Ma come può un siciliano dimenticare l'amore o la colpa, lui che è nato nella terra della memoria? "Se io prendo in mano, accussì, un passereddo. E chiddo crisce, e voli volari. Ma io non lo lasso andare, pecche cci vogghio bene. Ci vogghio bene e per chisto non lo lasso andari? È giusto fare accussì?" continua Rodolfo. Lasciare andare è un dramma per chiunque abbia dato la vita. E amare, non è sempre dare la vita, in tutti i possibili sensi di questa espressione? La vita chiama sempre guida e protezione, soprattutto quando la si è donata, ma ancor più quando il compito è stato da sempre quello della cura, non essendo Eddie il genitore naturale e non avendo quindi dentro di sé il divieto interiore dell'incesto. E la passione entrerà in lui "come una straniera" perché psicologicamente Eddie se la può permettere, perché quella figlia in realtà non è mai stata sua figlia e il ruolo di genitore è stato per lui, come oggi per molti, un ruolo sociale. Ma la passione non potrà essere confessata e resterà sempre nel fondo dei suoi occhi "che parevano caverne". Le passioni pubbliche, ai nostri tempi più che mai, sono infuse dall'alto, guidate, dettate, telecomandate. Aggressività e pacificità, inquietudine e serenità, un tempo passioni che nascevano dal cuore, oggi vengono sempre più indotte. Anche il sistema americano, cui Miller si riferisce, che tenta di creare un equilibrio perfettamente disegnato, asettico, tra dimensione privata e pubblica, rivela le sue ipocrisie e le sue fragilità. Per la passione, le uniche soluzioni sono l'ascesa (o l'ascesi) o la discesa. Inutile tentare di trattare con esse, non si tratta di pubbliche controversie, non sono appalti ne accordi finanziari. Lo sanno bene i parenti venuti dalla Sicilia, in cui "le arance sono arance" e i limoni si vedono ancora pendere dagli alberi, come certi frutti ai tempi delle Baccanti, e dove la diffidenza verso la legge è tema antico, e in cui si chiama l'avvocato come il medico o il confessore: per consolazione e "per sicurezza", non tanto perché ci si fida. "Solo Dio", dirà l'avvocato Alfieri dinanzi all'impossibile composizione del conflitto tra il mare e il ponte, tra passione e legge. E lo spettatore, stranamente, in quest'opera, si trova portato ad avere lo sguardo di Dio, uno sguardo di comprensione superiore a quella dell'uomo di legge così come a quello di chi è direttamente coinvolto nel dramma. Lo 'sguardo dal ponte' è quindi lo sguardo di chi con Miller si affaccia sul mare delle passioni, e guarda il mare sotto i suoi piedi, come i messinesi dalle navi vedono la scia bianca nel mare colore del vino, affacciandosi dalle navi traghetto. E lo sguardo della civiltà alle passioni che maschera, o che lascia morire, e di cui spesso segretamente, in privato, si nutre. C'è qualcosa di strano, se ci si riflette, nello stesso parlare, da noi ormai tanto antico, di un ponte sul mare. I Greci temettero l'ira degli dei quando ne ferirono le distese ondose con le carene delle loro navi. Un atto che era considerato empio. E allora sarà empia anche la società contemporanea, che non solo vuole travalicare, ma anche inscatolare, parcellizzare, la sconfinata forza della passione in dimensioni sempre più individuali, protette, e incomunicabile. Non si potrebbe rendere la passione più rotonda, forse più sensuale, perché scorra perché scorra e lavi, accarezzando la pelle? O perché scorra la passione bisogna che ci sia il sangue, il sangue che si mescola all'acqua, salata certo che sgorgò dal costato del Crocifisso? O essa può scorrere solo nel Mediterraneo sulle sue rive, dove cresce la pianta dalle foglie d'argento che offre l'olio sacro ai sensi e agli dei? E che dire di una passione che sappia contrastare, coraggiosamente e criticamente, cene istanze 'sociali'? Anche in Miller, come per i Greci, ci vuole il sangue, per quanto Beatrice si sforzi di convincere Eddie a salvarsi perché "la verità non è peggio del sangue". Il mare ferito chiede che sia ferito il cuore. Perché non c'è relazione più forte di quella tra mare e cuore, tra acqua e sangue, come se solo il cuore potesse contenere, e diversamente conoscere, l'abisso del sentimento. Ma è il sacrificio, l'espiazione, ciò che salva Eddie dalla condanna? No. Non salva più il sacrificio, seppure compiuto, ma ciò che il sacrificio come sempre e da sempre rivela, fin dai tempi del centurione che assisteva a quanto avveniva sul Calvario: la purezza umana sotto il delitto del condannato, la purezza nella sua autenticità, una coerenza nella fragilità che solo il cuore conosce, e che fa esclamare che anche lui era veramente un figlio di Dio, e cioè un povero Cristo. Il ritratto di Eddie tessuto da Alfieri, su cui cala il sipario, è quello di un uomo schietto, autentico e buono, che si rivelò agli altri, nel bene e nel male al di là del giudizio. Passione e estensione. La rivelazione di sé, quella autentica, e ciò che la società non perdona, ma che poi su altri registri, concluso il dramma, è disposta a riconoscere come verità e perfino come santità perché "la verità è santa". Ma non di certo finché il 'pericolo' è in vita. Miller rinnova profondamente, sdrammatizzandole e modernizzandole, le sue fonti classiche, che in caso contrario lo schiaccerebbero, e ciò è dato da vari snodi in cui l'azione si svolge attraverso particolari quotidiani eloquenti come il modo in cui Catherine versa un cucchiaino di zucchero nella tazzina di caffè di Rodolfo (gesto alla Desdemona, che desta in Eddie una gelosia da Otello), il fonografo, l'utilizzo degli spazi (la cucina, la camera da letto), le lenzuola che le (pie) donne preparano per gli ospiti e che sono presagio di morte, lo sputo di Marco su Eddie, l'ironia spassosa di certi momenti in cui, quasi alla Martoglio, l'ingenuità degli emigranti contrasta con le conoscenze dei 'civilizzati'. Pur scrivendo da altre coste, chi compone queste righe è sicuro di quanto di grande emergerà dall'unione di due grandi sensibilità poetiche, come quella di Giuseppe Patroni Griffi e di Sebastiano Lo Monaco. Lo scrittore e regista che ne La morte della bellezza, in uno scenario di distruzione, tratta di non dissimile tema, ha già saputo mostrare come l'autenticità e l'estetica rappresentino il senso più profondo di ciò che la società giudica impuro; la malinconia istrionica e polifacètica di Sebastiano, che più volte mi ha parlato con lo spirito gravoso e dolce del girovago, capace di risentire il rullare triste e solitario di un carretto della Floridia della sua infanzia nella solitudine di una tarde a Lisbona, da cui avrà gettato di sicuro uno sguardo dal ponte sull'Atlantico tempestoso un giorno in cui vi si trovava per caso, questa malinconia si è già più volte immersa e inzuppata nel mare della passione, da quella spumeggiante e fluente del Cyrano, ai marosi della mente di Enrico IV fino a Medea che si inabissa con i figli morti nelle acque... questi due grandi insieme non possono che porre il nuovo allestimento sotto i migliori auspici dei numi meridionali del Mediterraneo, greci, siciliani e spagnoli, cui si affidarono i drammaturghi americani come quelli nordici, da Miller a Williams, da Ibsen a O' Neill, per leggere il presente alla luce di una tradizione che l'America certo non aveva e che oggi ancor di più dovrebbe riprendere, ma che Patroni Griffi e Lo Monaco conoscono più da vicino e che hanno, per dir così, nelle viscere della loro anima. Quale felice intuizione, questo 'sguardo dal ponte', che rinasce nella città del ponte che non c'è, in un'isola in cui le radici ancestrali e le cattive passioni dell'interesse e del sopruso bloccano spesso lo slancio creativo della passione buona... appendendola alla croce. Passione proibita oggi anche quella dell'arte, dell'arte che sola ci può salvare, perché il bello è anche buono, e anche questo lo dicevano i Greci. Oggi le parole dell'avvocato Alfieri con cui si apre il dramma "ormai siamo tutti americani, tutti civili. Ci mettiamo d'accordo, trattiamo; e io non ho più bisogno di tenere una pistola nel cassetto" suonano amare a qualunque orecchio, qualunque sia la posizione politica o geagrafica, perché di armi sentiamo di nuovo parlare e non si tratta di questione privata. Fare arte, e riportare, con Arthur Miller, e attraverso la catarsi del teatro, l'animo dell'uomo dal piano delle strutture mascherate al piano della passione che le anima, per fare riflettere sulle passioni di cui la storia si serve, ma che a volte si vogliono strumentalizzare o spegnere, ma che resistono come il fuoco sotto la cenere, questo è il compito oggi del teatro, di chi si sa mettere la maschera e la strappa agli altri… quale gesto, più educativo di questo e più rivoluzionario, quando la democrazia si ammanta di grandi proclami, oggi come un tempo, che la rendono bellicosa, bisognosa di giustificare perfino la sua passione aggressiva con la maschera del paternalismo, della cura e della protezione… "solo Dio, Eddie, solo Dio…"
Gabriele Blundo Canto, Valencia, 28 febbraio 2003

L'emigrato siciliano nel secondo dopoguerra tra finzione drammatica e realtà storica.
È del 1954 il film "Un americano a Roma" di Alberto Sordi, il grande attore appena scomparso. Di un solo anno dopo, il 1955, è il dramma di Arthur Miller "Uno sguardo dal ponte", che per molti aspetti potrebbe recare come sottotitolo "Un siciliano a New York". Sono quasi due facce di una stessa medaglia; il sincronismo non è casuale: ambedue le rappresentazioni artistiche ci richiamano, in modo complementare, un periodo e una realtà storica con una straordinaria evidenza e plasticità. Da un lato Albertone, simbolo di un'Italia caciarona e "romanesca", che risorgeva dalle macerie della guerra e ritrovava la gioia di vivere specchiandosi nel "sogno americano", sogno rivisitato da uno yankee casereccio, tanto simpatico quanto inoffensivo. Dall'altro lato Eddie Carbone, protagonista del dramma milleriano e simbolo di una Sicilia ancestrale e familistica, legata al senso dell'onore e alle regole ferree del clan; ma anche simbolo dell'emigrazione siciliana che - giunta ormai quasi alla terza generazione - cercava comunque di integrarsi nella vita sociale di un'America consacrata Grande Potenza e permeata dall'ottimismo incarnato dall'allora presidente Eisenhower. L'emigrazione siciliana, peraltro, rappresentava - in modo quantitativo e ipostatico - l'emigrazione italiana per eccellenza. C'è dunque un filo, sottile ma evidente, che lega i due rispettivi protagonisti; un filo intriso di americanismo. Ma queste due "maschere" - è da domandarsi a questo punto - rappresentano realmente qualcosa o sono solo una finzione artistica? Spesso le "maschere" sottendono una situazione, un personaggio, una realtà spinta all'eccesso, "drammatizzata" per assumere un valore simbolico e pedagogico. È vero anche in questo caso. Il legame, il catalizzatore che può far interagire i due personaggi - apparentemente distanti - è il rapporto tra l'America e l'Italia degli anni Cinquanta; un rapporto in cui l'emigrato italiano aveva fatto da battistrada, a partire dai primi del secolo; un rapporto che si era consolidato con la seconda guerra mondiale, quando il soldato americano di origine italiana era sbarcato in Sicilia, ridando fiducia ad una popolazione stremata dalla guerra, in un Paese collassato militarmente, moralmente e dal punto di vista istituzionale. Il soldato americano di origine sicula veniva visto nella regione non solo come un "liberatore" ma anche come un pezzo di se stessi, come un "fratello" che tornava per ricostruire identità e portare dignità. Per altro verso il soldato americano di origine sicula che ritornava in America da una guerra vittoriosa, si sentiva ormai anch'egli cittadino di serie A, con una dignità conquistata per mezzo della lealtà dimostrata al suo nuovo Paese a prezzo del sangue. Gli anni Cinquanta sono, possiamo dire, il periodo in cui l'emigrato siciliano si è quasi pienamente integrato nella società americana. Alcuni dei più significativi personaggi della società americana dell'epoca provengono dalle file dell'emigrazione siciliana, come Frank Capra, Frank Sinatra, Joe Di Maggio e altri ancora. Ma c'è di più. Ormai dall'altra sponda, dall'Italia, non vengono più, o non vengono solo, emigranti siciliani poveri e derelitti, quasi abbandonati dalla madrepatria italiana. Vengono anche capi di Stato e massimi personaggi delle istituzioni. Nel 1955 (l'anno del dramma milleriano!) compì un prestigioso viaggio negli Stati Uniti il capo del governo italiano; era Mario Scelba, siculo verace che, per l'occasione, fu ricevuto dal presidente Eisenhower e dalle più alte cariche federali; lo accompagnava il ministro degli Esteri, cioè un altro siciliano, il messinese Gaetano Martino. Non era un viaggio estemporaneo; l'amicizia italo-americana era stata avviata dai governi De Gasperi ed era stata poi coltivata da Scelba, il quale aveva trovato nell'ambasciatrice americana in Italia - la signora Claire Boothe Luce, sposata con un italo-americano - un ottimo referente. Era un momento, perciò, in cui gli emigrati siciliani avevano di che essere soddisfatti. Si era praticamente avverato quanto aveva previsto un conterraneo di Mario Scelba, e cioè don Luigi Sturzo, il quale - durante il suo esilio negli Stati Uniti - aveva potuto conoscere direttamente il mondo dell'emigrazione siciliana e italiana, a proposito della quale aveva acutamente scritto che essa "fu umile e contrastata, non apprezzata e qualche volta disprezzata; ma si diffuse, con le virtù e i difetti del popolo italiano, specialmente del popolo meridionale; e finì per acquistare valore e rispetto". Agli inizi degli anni Cinquanta del resto, proprio nel 1950, gli emigranti siciliani avevano provato in certo senso un'altra grande soddisfazione. In occasione dell'Anno Santo si verificava un massiccio "rientro temporaneo" di emigranti siciliani; essi andavano non solo nella Città Eterna ma anche nella regione d'origine. Non ci fu, si può dire, paese dell'isola che non accogliesse il suo "zio d'America", il quale non solo sfoggiava il suo look americano ma anche faceva occhieggiare qualche dollaro dal taschino, regalìa che faceva certamente comodo al parente povero rimasto in Sicilia. Ma l'America degli anni Cinquanta non era solo l'America del benessere e della potenza-guida del mondo occidentale, amica generosa dell'Italia (si ricordi l'UNRRA!). Era anche l'America dei ghetti e del maccartismo, era il Paese dei sindacati collusi con la criminalità e il Paese della difficile integrazione etnica. Il tema del "tradimento" affrontato da un punto di vista "democratico" dal dramma di Miller (Eddie Carbone che denuncia i due connazionale clandestini) era stato anche affrontato l'anno avanti, nel 1954, da un altro film epocale, il "Fronte del porto" di Elia Kazan, che aveva visto l'esordio di un attore magnetico, il bel tenebroso Marlon Brando; in questo caso il picchiatore Terry Mallory, per amore di una donna, si ribella all'omertà dei portuali newyorkesi e accusa i capi presso la Commissione d'inchiesta sulla criminalità. Un'America, dunque, culla di progresso ma anche Paese di chiaroscuri, di difficili rapporti etnici, di torbide collusioni tra economia e malavita, di clima da caccia alle streghe di cui fu in qualche misura vittima anche Miller; il cui protagonista, perciò, rappresenta uno spicchio di società tanto problematica quanto autentica. Sicché potremmo quasi paradossalmente concludere che, come il romano Alberto Sordi americanizzante rappresenta un "arcitaliano", allo stessa stregua il portuale Eddie Carbone - il tormentato oriundo siculo - rappresenta un "arciamericano".
Angelo Sindoni