Teatroaperto/Teatro Dehon
Teatro Stabile dell'Emilia-Romagna
presenta



LA VALIGIA DI PANDORA
(EUROPA 2001)

di Giorgio Celli

con
GUIDO FERRARINI
ALDO SASSI
GIUSEPPE CERRONE
MARCO MANFREDI

PATRIZIA SACCO


regia
Giorgio Celli

assistenti alla regia Alessandro Fornari e Marco Manfredi
scene Leonardo Conte
costumi Renata Fiorentini
musiche Peppe Vessicchio



E' notte, un uomo si aggira per le sale e i corridoi del Parlamento europeo di Bruxelles. Porta con sé una valigetta di cuoio nero. E' un deputato che si è attardato troppo nel suo boureau? Un sorvegliante lo affronta per chiedergli ragione del suo vagabondaggio notturno. Sarà davvero un sorvegliante? Mentre la conversazione tra i due sta diventando sempre più problematica, se non assurda, sbuca da un corridoio una giornalista che dichiara di essersi nascosta in un ripostiglio per incontrare, notte tempo, il sedicente deputato. L'interesse del terzetto si accentra sulla misteriosa valigetta di cuoio nero: contiene documenti compromettenti? Segreti biotecnologici carpiti da qualche spione industriale? Liste di nomi di deputati corrotti? Oppure, una bomba?.

Una breve considerazione drammaturgica sulla Valigia di Pandora II teatro è finzione: l'attore non è Otello, fìnge di esserlo; quel bosco non è composto da alberi veri, ma di cartone dipinto, dunque è fìnto. Però, dato per scontato tutto questo, esistono due modi ben diversi di porsi rispetto alla finzione: nell'uno la si occulta, e si tenta di simulare la realtà. Per cui, gli attori si calano nel personaggio, adottando tutte le tecniche del metodo Stanislavsky, e le scenografìe puntano su di un'illusione ottica, che regga, per dir così, lo specchio al mondo reale. L'altro modo di far teatro è finzione che si accetta apertamente come tale. Finzione che si proclama come finzione. L'attore si pone, così, a metà strada tra se stesso e il personaggio che interpreta, identificandosi e insieme estraniandosi, come diceva Bertold Brecht, e istituendo una dialettica aperta tra logica ed empatia, tra emozione e ragione. La messa in scena potrà così ridurre la scenografìa, se l'azione si svolge in un bosco, a un cartello con la scritta bosco, e nulla più. Risulta evidente come il teatro che occulta la finzione, quello naturalista per esempio, voglia evocare nello spettatore uno stato di partecipazione emotiva molto spinta, riducendo progressivamente la dilazione psicologica tra la coscienza che quello che si vede in scena non è vero, e la partecipazione emozionale di come se lo fosse. Dal canto suo, il teatro che si da come fìnto, pone in questo spazio del "come se" un'attiva consapevolezza critica. L'idea che ho perseguito scrivendo questo testo, è stata quella di mettere in sintonia le due procedure drammaturgiche testé descritte, non rinunciando alla partecipazione emotiva e a tener desto nel contempo la tensione critica degli spettatori. Si è provveduto a congegnare dei punti di rottura dell'azione, introducendo il regista in scena, un regista fìnto si capisce, che parla con gli attori e con il pubblico, mescolando un mosaico di momenti realistici e di aperture cosmiche, svincolate da ogni necessità spazio temporale. Come quando entra in scena l'emigrato perpetuo, o quando brechtianamente l'attore si mette a cantare. Questo regista, che sta tra la rappresentazione e l'argomentazione, opera una costante cesura drammaturgica, impedendo all'empatia di soverchiare l'ideologia e viceversa, e mettendo in sintonia l'evento in atto e la storia in cui si sta iscrivendo. Un testo, che si pone a metà strada tra l'occultamento della finzione e la sua accettazione, tra il reale del quotidiano e l'iperreale della storia.
Giorgio Celli