Nell'estate del 1881, Ibsen è a Sorrento. Invaso dalla luce del Sud, pensa alle sue ombre e scrive "Spettri". Il dramma esce il 13 dicembre dello stesso anno. Ed è subito censura. Il libro viene sconsigliato alle case onorate, alle famiglie prudenti. Vi si tratta, infatti, di sifilide contagiosa che i padri imprimerebbero nel dna dei figli quale suggello delle loro nequizie, variante lombrosiana dell'antico fato ateniese. In più si propugna senza tante perifrasi il libero amore, arrivando anche a giustificare, in particolari circostanze, il diritto di una madre ad organizzare per il figlio una liaison incestuosa. E soprattutto si esalta il diritto dell'individuo a essere felice, ad assaporare la gioia, la risposta dei benpensanti non si fa attendere, tra accuse di morbosità che si levano pure dagli ambienti liberali, mentre i teatri pubblici respingono qualsiasi ipotesi di messinscena. A fatica, quelli privati concedono poche e semiclandestine repliche. In Germania, dove pure, specie negli ambienti naturalisti e grazie a Otto Brahm e a Gerhart Hauptmann, l'autore era già un mito, il copione arriverà in scena solo nel 1886. Nel frattempo, però, il 20 maggio del 1882, "Spettri" era già salito alla ribalta, ma lontano da Cristiania, ossia a Chicago, tramite una compagnia danese in parte amatoriale, davanti ad una platea di emigranti norvegesi. Per qualche anno, il suono di "Spettri" sarà dunque straniero, sia pur di una famiglia linguistica contigua. Sarà una compagnia svedese, infatti, diretta da August Lindberg, andato a studiarsi le demenze infantili negli ospedali psichiatrici, a portarlo in giro anche in Norvegia, dove debutterà il 17 ottobre 1883. Ma la voce originale potrà udirsi in patria soltanto nel 1890, allorché sta trionfando, tradotto ne "Les revenants", al Théâtre Libre a Parigi, con Antoine nei panni di Osvald. A Londra, e sempre in sedi private, provocherà nel '91 i critici scatenati contro il play, tra epiteti ingiuriosi, che vanno da "absolutely loathsome, abominable pièce, revoltingly suggestive and blasphemous, garbage and offal" a "Effeminate man and male women"… riservati ai suoi ammiratori. In compenso, il mito degli "Spettri" dilaga tra i giovanotti modernisti, che divorano il testo tenendolo seminascosto tra le gambe durante spettacoli altrui, a fare alzare la febbre. Clamori e ritorsioni, anche in pieno trionfo, se nel giorno della sua incoronazione simbolica, con tanto di consegna della Gran Croce da parte del Re Gustavo di Svezia a Stoccolma nel '98 (dunque poco prima dell'apoplessia che lo renderà per anni quasi inebetito come il suo Osvald), il sovrano non esita a rimproverarlo proprio per questo dramma. Ora, cosa provoca davvero la "pruderie" della provincia nordica? Forse è lo sguardo nichilista dell'antico garzone di farmacia, dalla memoria visiva prodigiosa, l'accanimento a vivisezionare, in ogni comportamento, le ambiguità celate dietro ogni ideologia, dietro ogni "beau geste". Vengono liquidati, infatti, entrambi gli schieramenti politici, i progressisti-laici e i conservatori bigotti, i fautori della verità e i difensori dell'ideale, così come i sistemi culturali impliciti. Il che rimanda ad una mai risolta "Spannung" tra paganesimo edonista, nostalgico del primitivo da un lato, e cristianesimo borghese scientista dall'altro; scissione che scatena gli uni contro gli altri i rappresentanti dei due partiti, il liberale e il filisteo, contro i quali si erge il suo radicalismo aristocratico, ma che si ricostituisce altresì all'interno dello stesso personaggio condannato ad una sfibrante "psicomachia". Ebbene, la prima causa della frattura ontologica, insita cioè nel singolo, è la parte morta in lui che lo condiziona. Intanto, chi sono questi "Spettri"? Sono le idee-patrimonio del passato che torna, il cadavere simbolico nell'armadio che ossessiona la "Haunted house", come i ritratti degli antenati in "Casa Rosmer", o il ritratto del generale in "Hedda Gabler". Morti viventi sono i figli che nascono da matrimoni infelici, anche se non malati fisicamente come il povero Osvald, perpetuando una catena esponenziale di dolore e di follia, sempre più luttuosa ad ogni passaggio generazionale, secondo quanto nel 1929 Freud sanzionerà nel "Disagio della civiltà". Tanto più che la casa ibseniana sembra anticipare in effetti le riflessioni dell'antipsichiatria inglese, da Laing a Cooper, sulla famiglia che uccide. La lue che il capitano Alving lascia in eredità al figlio non è altro allora che una iperbole positivistica che maschera il peso del tempo trascorso, che rispunta in scena ad ogni nuova nascita. L'eterno ritorno, insomma, delle idee e delle emozioni collegate a quelle idee, come ricorda mestamente Helene Alving nel 2° atto. Noi siamo il passato che si reincarna in noi, in quanto noi recitiamo la parte impressa dai nostri autori, dai nostri primogenitori. Osvald, nel 1° atto, allorché scende le scale, grazie al soprabito, alla pipa e a qualcosa che freme all'angolo della bocca, sembra il padre tornato in vita. Ma questa epifania non fa che anticipare i gesti che ripresenteranno il genitore nelle scene primarie, quelle dove emerge il desiderio ancillare. Ecco, infatti, puntuali, i sussurri erotici tra i due giovani, eco della medesima scena tra la serva e il capitano nel passato. Questo è il vero teatro, l'inganno della specie che detta battute e "plot" ai figli, i quali non possono che interpretare il personaggio parentale. Questo è il teatro più inquietante, molto più insidioso dell'altro tipo di mortalità, ossia le istituzioni, i riti costruiti sulla menzogna, quale la festa per celebrare il Capitano, la recita che richiama l'analoga mistificazione ne "I pilastri della società" del 1877". E la teatralità che in sé compendia forme (la reincarnazione ontologica dell'individuo costretto a rifare la specie) e temi (la idealizzazione borghese della libertà individuale) trova nel matrimonio il palcoscenico più organico per i suoi trionfi, ovvero i suoi lutti. Perché il matrimonio sviluppa meglio gli aspetti metateatrali del salotto. Helene è stata, nel suo passato, ed è tuttora una grande attrice borghese che ha saputo simulare un legame inesistente. In Ibsen, di solito, i rapporti interpersonali sono connotati da discontinuità umorale e da precarietà affettiva. Pertanto, ogni commedia messa in scena da una coppia legalmente codificata esprime in modo più trasparente la vicinanza tra due solitudini "ipocrite", nell'etimo greco appunto di messinscena. Gli sposi sono, del resto, "The quintessence" della sfasatura "metafisica" tra gli esseri umani, nessuno escluso, in quanto ognuno reagisce da sé alla casa famigliare che si trova sulle proprie spalle. L'utopia del terzo regno, la sintonia fisica e spirituale tra due esseri diversi, quello dischiuso per un attimo da Nora, o vagheggiato dalla Signora Alving, resta una chimera. Analogamente, anche i rapporti che il personaggio tesse coll'altro da sé non possono che risultare sfuocati. Il protagonista, infatti, investe verso l'altro, che sia il marito o l'amico, il padre o il figlio, un'idealizzazione destinata spesso a traumatiche scoperte, com'è il caso di Nora che ha letto il coniuge attraverso l'enfasi dei romanzi cavallereschi. Ma allo stesso tempo, l'Io continua a mentirsi, a vedersi diverso da quel che è oggettivamente, o da quel che appare agli altri. Dunque, un universo sfasato di sguardi incrociati e non coincidenti tra loro. Un'anamorfosi prospettica, in cui ognuno altera se stesso e il proprio partner. E la menzogna, del resto, riaffiora, non solo quale vitale risorsa per consentire al Soggetto di sopravvivere alla scoperta delle sue illusioni, ma anche in quanto il personaggio sa che se interrompe l'invenzione di sé, ovvero se sospende le scelte operate per lui dal genitore, la recita cessa all'istante. Tanto più che confidarsi implica uscire di scena. Ebbene, il salotto, negli "Spettri" doppiato dalla camera da pranzo e dalla serra, che immette nel giardino, appare quale una "demeure" protettiva, infatti, e insieme quale carcere lontano dalla gioia e dal piacere, in una parola, da Parigi. All'interno del salotto, la tazza di tè e il caminetto acceso. Fuori, la tempesta di neve e l'uragano. Dentro, un milieu minimalista alla Bonnard, fuori il paesaggio sublime alla Turner. Ora, nella polarità costituita dal dentro/fuori, dalla noia/choc per dirla con Benjamin, l'"out" di volta in volta rappresenta lusinghe di libertà e disordine erotico sino alla morte, mentre l'"in" allude alla mortificazione dei sensi, alla rinuncia pulsionale in favore dell'onore e della costruzione di sé attraverso il lavoro e la dignità. L'azione si svolge nella casa di campagna della Signora Alving, in riva a un grande fiordo nella Norvegia Occidentale. Fuori, nei primi due atti, continua a piovere, mentre nel terzo dilaga il buio tra i sinistri bagliori dell'incendio. E l'acqua intanto dilaga dal cielo, scontrandosi simbolicamente col fuoco dell'incendio, che distrugge l'asilo. Come in certi dipinti metafisici della pittura surrealista, si pensi a Delvaux, il salotto sembra pertanto scivolare giù, attratto dall'abisso. Da qui, la lotta sorda tra detto e non detto, l'oscillazione tra chiacchiericcio e verità dolorosa che preme e non può manifestarsi. L'impulso a confessarsi è frenetico negli "Spettri", alternandosi a peripezie e a soprassalti dell'azione. Nel 1° atto, Helene ricorda di essersi offerta, dopo un anno di ménage coniugale invivibile, al Pastore che l'ha respinta seguendo la legge morale, e in tal modo ha ucciso in lei l'amore, il più grave peccato che si possa perpetrare contro la donna, come si puntualizza nel "Borkman". In compenso il matrimonio era proseguito attraverso una scena divisa tra pubblica virtù e vizio privato. Dopo i "coups de théâtre", ecco il tentativo di seduzione di Osvald, e la rivelazione del contesto incestuoso (costante nell'asse fratello-sorella, come nel "Piccolo Eyolf"). Nel 2° atto, il dialogo tra madre e figlio porta alla luce la malattia che lo sta svuotando e gli toglie la creatività. Quindi, ecco l'invito al brindisi dei due giovani, mentre la madre vuol svelare i segreti di famiglia, subito interrotta dall'incendio dell'asilo. Nel 3° atto, infine, Helene precisa a Osvald e Regine la loro reale parentela, secondo le regole dell'"agnitio" finale, causando la fuga immediata della ragazza. Nell'ultima confidenza, il figlio informa di essere vicino alla demenza e offre alla madre la morfina per eliminarlo. Il dramma si chiude a colpi di melò, e richieste di sole, l'antica pulsione degli eroi ibseniani portatori di verità, da "Brand" in poi, qui modulata in chiave depressiva. Ambigui i personaggi, tra di loro e in loro stessi, alterati dal gioco delle distanze grammaticali, nelle sfumature tra il tu e il lei ad esempio, per quanto concerne la relazione tra Osvald e Regine, chiari e insieme oscuri nel modo di appellarsi, di relazionarsi, di sfiorarsi nello spazio. Così Engstrand - sorta di Bertoldo daimonico e carnevalesco che affronta Mander-Salomone con vaudevilleschi sillogismi da bestemmiatore che cita le sacre scritture - di notte fa baldoria e organizza l'incendio dell'asilo per ricattare Manders e aver via libera nell'edificazione del focolare-bordello del marinaio, l'unico ospizio reale che si potrà edificare in un simile contesto. Saliscendi linguistici e comportamentali ancor più forti nella sua presunta figlia Regine, la serva ambiziosa, che prepara, in versione più grossolana, la Rebecca di "Casa Rosmer" nella misura in cui prova a sedurre gli uomini del potere, come il Pastore cui si propone "come una figlia". Alla notizia della sua identità, viceversa accusa la madre di essere una puttana, e ripiomba in basso, abbandonando Osvald malato. La Signora Helene Alving ha fatto crescere il figlio a Parigi nel libero pensiero, e dunque nella bohème, per realizzare quel che lei non ha osato fare, la gioia. Ma ammette pure che anche il marito voleva, da giovane, la gioia e lei non era stata all'altezza. E puntualmente, questa anti-Nora viene accomunata, nello sguardo del figlio, alla casa senza gioia. Il Pastore, a sua volta, se non può dormire nella casa di Helene, se stigmatizza i libri che legge, subalterno alla maggioranza silenziosa, al punto da non assicurare l'Asilo, per timore che si dica che non crede alla Provvidenza, ogni tanto scopre tremori e angosce nella vicinanza dell'antico amore. Osvald è anche lui per il libero pensiero, esalta la bohème, detesta i filistei, i padri di famiglia, poi turisti sessuali scatenati. In compenso, è anche l'ennesima metafora dell'artista/intellettuale in crisi, dal fotografo ne "L'anitra selvatica" al teologo in "Casa Rosmer", dal filosofo in "Hedda Gabler" all'architetto ne "Il costruttore Solness", dal pedagogista ne "il piccolo Eyolf" al banchiere in "John Gabriel Borkman" e allo scrittore Rubek in "Quando noi morti ci destiamo". Si trastulla così tra attese di pranzi e sigari, tra liquori e champagne. Ma, tra i personaggi, il più univoco, paradossalmente, è il grande assente, il Capitano. Strindberg, nel dramma "Il padre", avrebbe voluto farlo resuscitare per un attimo perché si difendesse. Eppure, il testo è più ambiguo. Non pende tutto dalla parte della Signora. Perché l'ambiguità si sprigiona da tutti gli anfratti della storia, intorno al motivo nucleare della famiglia notturna, colla violenta circolazione di pulsioni incestuose, e colla caduta progressiva degli impedimenti canonici alle morbidezze tra padri e figlie, fratelli e sorelle, madre e figli. Da "l'anitra selvatica" a "Il costruttore Solness", l'immagine scenica curva, allucinata e delirante, verso l'invisibile. Anche perché la soggettività in quanto statuto logico e ontologico entra in crisi collo sfarinarsi dei suoi attributi, durante la celebre autoanalisi di "Peer Gynt", il quale come una cipolla si sfoglia per scoprire che non c'è un'essenza sotto gli strati di maschere indossate, quasi sotto la spinta centrifuga dei troll o del fonditore dei bottoni. Negli ultimi testi, del resto, la frantumazione della categorie spazio-temporali, la sospensione altresì della distinzione tra Soggetto e oggetto, la messa fuori campo del principio di non contraddizione, il montaggio quale proiezione dell'io, ossia le categorie dischiuse dalle avanguardie, partono proprio da qui, da questa sequenza epocale. E attraversano pure, sia pur in superficie, la vicenda di "Spettri". Anche la mescolanza di registri si ricollega all'ambiguità dei personaggi. Non mancano persino sospetti ironici, che affiorano alla lettura, più che alla messinscena. Le "tirades" argomentative da "pièce à thèse" alla Dumas, il colpo di scena del melodramma e del feuilleton alla Sardou, le tecniche cioè di una collaudata teatralità, i ritmi che mescolano la progressione della "well made comedy" alla Scribe e Augier colla serialità del "leitmotive" wagneriano, il gioco sottile degli indizi ambientali tra salotto e camera da pranzo, con porte socchiuse e tutto uno spiare le avances ancillari nel presente e nel passato, a camere rovesciate, per cui Roberto Alogne rilegge "Spettri" come un "noir" alla Hitchcok, è tutto un dispiegarsi di repertori stratificati. E l'impatto sulla scena legittima tale varietà drammaturgica, per cui, per restare in Italia, si passa dal manifesto naturalistico e psichiatrico, centrato sull'Osvald, di Zacconi nel 1892 alla volatilità musicale con cui la Duse nel'22 (che veniva dopo le melopee simboliste al Théâtre de l'Oeuvre) nell'ultima fase della carriera della divina, del tutto smaterializzata a sublime e sublimata maternità, ridava carisma misterioso ad Helene. Attenzione spasmodica ai processi di decomposizione della mente malata, oppure odio idealistico per tutto ciò che sa di imitazione piatta e meccanica del reale, questa comunque è la dialettica che scava il testo. Si pensi al ruolo degli oggetti, richiesti da una didascalia cresciuta fin quasi ad esiti narrativi, oggetti divenuti cifra metaforica del Soggetto, correlati alla sua vicenda intima. Ogni personaggio, in Ibsen, quasi si condensa in un segno esterno, si raddoppia in un particolare, in un elemento dell'abbigliamento o in una suppellettile. Così, l'albero di natale e il pacchetto di dolci di Nora in "Casa di bambola" o il cappellino della vecchia zia contrapposto ai pampini della protagonista in "Hedda Gabler". Sulla scena si accumula dunque un "bric à bric, metaforico e non metonimico, dell'animo multiplo dei personaggi. Si potrebbe insistere sulla mediazione tra motivi mimetici e aperture metaforiche verso l'oltre, ossia sull'equivalenza tra piano del visibile e tensione verso l'invisibile. Ma se mostrare un sifilitico che impazzisce può lasciare, oggi indifferente, basterebbe alla sifilide (già introdotta dal dottor Rank in "Casa di bambola) sostituire l'aids perché subito il "play" recuperi la sua intatta carica ansiogena. Spesso residui fiabeschi, così come residui romantici o folklorici, ripresi dalle saghe nordiche e dal Medioevo di cartapesta del suo apprendistato giovanile, attraversano i laici salotti di Ibsen, per essere riutilizzati in una strategia luttuosa e apocalittica. Osvald chiede alla madre di ucciderlo e le offre la morfina quale strumento salvifico di morte. La medicina, che Helene cerca alla fine, mentre il sipario cala inesorabile, è allora, forse, l'oggetto magico, la pozione antica recuperata in chiave scientifica, per il rientro junghiano in lei. Viene in mente infatti, anche se rovesciato di segno, il congedo di Peer Gynt dove il fanfarone picaresco si addormentava tra le braccia della sposa-madre Solvejg, che lo culla e lo traghetta dolcemente tra le spire del Fonditore dei bottoni. Sifilide come troll ghignante, insomma, né più né meno. Diagnosi scientiste, quale mero travestimento di arcaici misteri che umiliano Narciso.